TIP: als u Safari gebruikt of een iPhone of iPad klik dan op de 'Reader' button in de adresbalk!

Gesprek tussen Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum Eindhoven, en Manuel Borja-Villel, directeur van het Museo Reina Sofia Madrid

Charles Esche: Van welke museumgeschiedenis of - traditie ga je uit als je denkt aan de ontwikkeling van het Museo Reina Sofia op dit moment?

Manuel Borja-Villel: Het eerste dat me te binnen schiet, zijn de kunstenaarsmusea, zoals dat van Marcel Broodthaers getiteld "Museé d'Art Moderne, Département des Aigles" (een conceptueel museum dat hij in 1968 in Brussel creëerde. Het had geen permanente collectie of locatie, maar manifesteerde zich in "secties" die tussen 1968 en 1971 op verschillende plaatsen verschenen), of verschillende soorten musea die door kunstenaars zijn bedacht, met name musea die zich richten op de ontheiliging van de objecten. Ik denk ook aan andere soorten musea en artistieke praktijken die zijn ontwikkeld in landen waar geen orthodoxe traditie van moderniteit was, zoals bijvoorbeeld Latijns-Amerika. Het Mirco Museum van Gustavo Guntix – een museum waar de kunstenaar-directeur eigenlijk een buschauffeur is – is fascinerend voor mij. Het is een museum zonder permanente plek met een zeer nauwe band met de populaire cultuur terwijl het zeer eclectisch is in de goede zin des woords. Er zijn ook andere meer extreme voorbeelden, zoals dat van Lygia Clark (1920 – 1988, Braziliaanse kunstenares die haar aandacht verlegde van schilderkunst naar installatie en performance. Ze wordt vaak in verband gebracht met de Tropicália-stroming en het Braziliaanse constructivisme) die de relatie tussen kunst en samenleving wilde herdefiniëren. Ze stelde een museum voor waar geen dingen worden verzameld, maar ervaringen worden gecreëerd die leiden tot gemeenschappen van affectie, ja zelfs liefde. Ik denk dat dit voorbeelden zijn die interessant zijn voor de ontwikkeling van nieuwe vormen van institutionalisme.

Er zijn twee andere modellen die ik daaraan zou willen toevoegen. Enerzijds is er natuurlijk het vertrouwde museum voor moderne kunst. De geldigheid daarvan staat vandaag de dag zeker ter discussie, maar het zijn tenslotte onze wortels. Je kunt kritiek hebben op de moderniteit, maar dat betekent nog niet dat je terug wilt naar de middeleeuwen. Het feit dat de verlichting en de moderniteit hebben plaatsgevonden, mag in dat opzicht beslist als waardevol worden gezien.

Anderzijds wil ik kijken naar nieuwe vormen van institutionalisme, zoals de indignados (of Occupy-beweging), omdat die op dit moment de stem van de massa zijn in de zin van Elias Canetti's Masse und Macht (boek gepubliceerd in 1960, een vindingrijke studie over massabewegingen, dood en de wanordelijke samenleving die is gebaseerd op geschiedenis, folklore, mythe en literatuur). Iedereen die zich bezighoudt met de 'commons' en 'copyleft', verandert in zekere zin het idee van instituties door de wens instituties op te bouwen die meer in beweging en participerend zijn.

Charles Esche: Ik ben het met je eens dat het voor ons heel belangrijk is om na te denken over de huidige veranderingen in socialisatie die we zien door de indignados/Occupy-beweging. Het feit dat het gaat om een participerende, radicale democratie die gastvrijheid boven alles tracht te stellen, is cruciaal voor de toekomst. Het feit dat nieuwkomers van harte welkom zijn en dat je onmiddellijk kan deelnemen aan de discussie, is ongelooflijk belangrijk. De vraag voor mij is hoe we een museum kunnen creëren dat die vorm van gastvrijheid biedt, dat mensen uitnodigt om binnen te komen en ze onmiddellijk een stem geeft. De wijze waarop de indignados/Occupy-beweging tracht te werken – het herhalen van wat er gezegd is, het gebruik van gebarentaal zodat sprekers niet worden overschreeuwd, dat zijn institutionele regels die direct een gastvrije, constructieve omgeving creëren. In het museum bouwen we nog steeds hoge drempels van kennis, expertise, klasse en smaak – mensen komen te vaak naar ons toe om bevestiging te zoeken van hun vooroordelen en niet om de dialoog met de ander aan te gaan. We hebben op dat punt nog veel werk te verzetten.

Maar ik denk ook dat er enkele historische modellen zijn die heel nuttig zijn. Een van de meest inspirerende musea voor mij is het Sir John Soane museum in Londen - een particulier museum van de 18de-eeuwse Engelse architect. Hij creëerde een architectonische omgeving die vol staat met zijn collectie en persoonlijke spullen, wat resulteerde in een vreemde combinatie van woonruimte en een vroege vorm van installatie. In wezen zijn de werken in twee opzichten van belang, zowel door hun onafhankelijke karakter als door wat ze bijdragen aan het geheel. Wat je ziet, is een geordende overvloed die overweldigt, maar ook ergens op slaat – haast als het internet. Alles is beschikbaar, maar je moet methodes vinden om het te doorzoeken, je moet als het ware de collectie fysiek 'googelen'. Ik denk dat we zo veel hebben verloren door een professionalisering van het curatorische systeem dat paradoxaal genoeg greep probeert te krijgen op kunstwerken door ze zogenaamd onafhankelijk te maken van een context. Als curatoren zijn we altijd gericht op het tonen van specifieke dingen onder specifieke omstandigheden, zoals in grote witte ruimtes. Soanes model was heel anders. Je kunt het vandaag de dag nog zien in opstellingen van anatomiemusea of oudere wetenschappelijke musea, waar zoveel mogelijk ter beschikking staat en je als toeschouwer je eigen keuzes moet maken. Ik vermoed dat dit veel dichter staat bij wat mensen tegenwoordig in het dagelijks leven meemaken en het museum moet zich daaraan aanpassen.

Het andere historische museummodel voor mij is wat Alexander Dorner eind jaren '20 in Hannover trachtte te doen. Hij nam het universele museum vanaf de prehistorie tot de door Moholy-Nagy ontworpen "Raum der Gegenwart" ("Ruimte van het heden") en probeerde zo in opeenvolgende zalen een compleet verhaal te vertellen over de kunst en haar relatie tot de geschiedenis. Het streven om het verhaal van de samenleving te vertellen met behulp van haar beeldcultuur is iets wat verloren is gegaan in de onderverdeling van musea in instellingen voor oude, moderne en hedendaagse kunst. In onze presentaties moeten we de relatie van de kunst tussen brede ontwikkelingen herstellen. Dorners poging is iets waarmee we meer verwantschap voelen sinds de Nazi's hem verdreven. Het is zelfs zo dat ik me door de huidige Nederlandse politiek soms een beetje voel als Alexander Dorner, omdat de politiek net als toen weer bezig is een gevoel van angst en onvermogen te zaaien. Ik moet zeggen dat het me kracht geeft om te zien hoe belangrijk zijn werk tot op de dag van vandaag is gebleven, ondanks het feit dat het zo werd verafschuwd door de politieke gemeenschap van zijn tijd.

Manuel Borja-Villel: Ik ben het eens met wat je zegt en wil daar graag twee ideeën aan toevoegen. Een daarvan is natuurlijk Aby Warburg en zijn atlasproject; een fantastische tentoonstelling. Het idee van de Warburg-atlas is een voorbeeld voor ons allen, omdat we normaal gesproken atlassen maken van gelijksoortige dingen door alles bijeen te brengen wat hetzelfde is – flessen bij elkaar, televisies bij elkaar etc. De atlas van Warburg was een atlas van verschillen, van dingen die schijnbaar geen verwantschap vertonen en in zekere zin is dat precies wat we proberen te doen in ons museum. Het orthodoxe idee van een museum of academie tracht deze vergelijking van verschillen teniet te doen door dingen star of feitelijk te maken. Daarom vind ik Warburgs idee essentieel. Hij was geen kunstenaar in traditionele zin en ook geen curator of kunsthistoricus, maar alles tegelijk. Tegenwoordig vind ik vooral die mensen in de kunstwereld interessant die een tussenpositie innemen en zich bewegen tussen de rol van kunstenaar, schrijver, kunsthistoricus en andere disciplines. Misschien is de traditionele opvatting over wat een kunstenaar, een kunsthistoricus, een curator doet, aan het veranderen en ontwikkelt Warburg zich tot een cruciaal model voor de wijze waarop musea zich zouden moeten aanpassen.

Een discussie die ik hier in het museum vaak heb, is dat mensen die naar het Reina Sofia komen, klagen dat ze voortdurend verdwalen. Ik denk dat ik moet proberen om het makkelijker te maken. Dus praat ik met mensen en die geven mij het advies om alles te groeperen – de hele collectie samen te voegen, alle tijdelijke tentoonstellingen samen te voegen en dan de collectie onder te verdelen in decennia etc. Dus in zekere zin bestaat er een discrepantie tussen bepaalde tendensen tot 'consecutivisme' – wat inhoudt dat het ene volgt uit het andere op basis van causaliteit – en een andere optie waarbij men op drift is, in zekere zin het idee van de flaneur – iemand die steeds dingen ontdekt. Ik denk dat het voorbeeld van Warburg ons de weg wijst naar het idee van een museum als een plek om op drift te zijn, niet naar het idee van een museum waar dingen een vaste plaats innemen en voor altijd vastliggen.

Ik ben het ook met je eens dat onze tijd helaas te veel gelijkenis vertoont met de jaren '30. Het is duidelijk dat we aan het begin staan van een periode van populisme, we hoeven alleen maar te kijken naar de doorsneeleiders van de grootste landen om dat te zien. Het is een periode waarin de politiek zelf is verdwenen en waarin de markt (zelfs als die slecht is) overal aanwezig is, een periode waarin de kunstwereld als elitair wordt beschouwd, als iets onbelangrijks. We zijn duidelijk op weg naar een instrumentele kijk op cultuur. Nu kennen we dat al van voorbeelden uit het verleden. Dus moeten we misschien dienovereenkomstig handelen en enkele basale ideeën die we als natuurlijk of eeuwig beschouwden, in heroverweging nemen. Neem bijvoorbeeld de collectie: moeten we blijven vasthouden aan werken en objecten en er zelfs nog meer verzamelen, zelfs als we ze in het depot verstoppen? Als we deze logica volgen, dan lopen we echt in de val en leveren we ons over aan de populisten, omdat dit niet houdbaar is. Misschien moeten we onze ideeën aanpassen en beseffen dat onze kracht niet ligt in het aantal werken, maar in het aantal verhalen dat we kunnen delen. Ik denk dat dit een grote verandering is.

Charles Esche: Dat doet me denken aan een recente traditionalistische aanval op het museum, die me echt verraste. Ik heb ooit in een interview met een krant gezegd dat we moeten beseffen dat het museum over vijftig jaar misschien niet meer bestaat. Dat leek me een zinnige opmerking die niet meer om het lijf had dan het feit dat musea het product zijn van een bepaalde tijd en cultuur, die ingrijpend kan veranderen. De bestaansreden van musea moet steeds verankerd zijn in een deel van een veranderende samenleving en het is altijd mogelijk dat deze band verloren gaat, met name wanneer musea niet reageren op wat er in de buitenwereld gebeurt. Deze uitspraak leidde tot veel commotie aan conservatieve zijde, omdat ik het museum zou willen afbreken door het bestaan ervan in twijfel te trekken. Ik besefte dat bepaalde milde gedachten voor sommige mensen verder gaan dan simpele bespiegelingen, omdat ze zich gewoonweg geen toekomst meer kunnen voorstellen en alles zoveel mogelijk bij het oude willen laten. Ik vond het heel beangstigend dat mensen die geïnteresseerd zijn in kunst, zo gesloten zijn en zo ver verwijderd van elkaar dat zelfs gedachten gevaarlijk zijn.

Manuel Borja-Villel: Het lijkt mij een combinatie van het idee van eigendom en een of ander Messiaanse opvatting over de eigen geschiedenis die staat als een rots. Zo werkt het doorgaans niet. En het is ook een soort blindheid voor de realiteit...

Charles Esche: …en vooral blindheid voor wat er nu gebeurt. We hadden het net over de indignados-beweging – hoe gaat een dergelijke beweging samen met het idee van een museum?

Manuel Borja-Villel: Zoals we zien, zullen veel dingen niet blijven bestaan, ze zijn breekbaar  – zelfs het materiaal van de hedendaagse kunst zal niet blijven bestaan. Wat blijft, zijn de verhalen die we rond die ideeën bouwen en de wijze waarop we ze tot leven wekken. Dat is voor mij de rol van een zeer actief archief. Het archief dat Suely Rolnik heeft opgebouwd rond het werk van Lygia Clark, is in dit opzicht heel interessant. Het is niet nog een onderzoek naar haar manier van werken en handelt ook niet over het louter aankopen van objecten. Wat zij deed, is het opbouwen van een archief met getuigenissen en dialogen tussen mensen, eigenlijk het verzamelen van verhalen. Dat heeft op dit moment geen marktwaarde, althans nog niet. Het brengt je (het museum) op een ander niveau. Een verschuiving van tekst naar hypertekst, dat is waarschijnlijk wat musea zouden moeten kunnen doen. Dat betekent een type structuur dat in beweging is, een structuur in relatie. En dat betekent dat we onze relatie met het publiek en met elkaar moeten veranderen. We zouden de partijen moeten bundelen en een permanente uitwisseling tot stand brengen.

Tenslotte leven we niet in een wereld die losstaat van de markt – integendeel: we worstelen met de markt, we worstelen met financiële macht. We weten dat kunst altijd al uiterst dubbel is geweest in haar relatie tot de markt. Sinds de jaren '70 kunnen we stellen dat enkele van de meest succesvolle kunstwerken ook het meest kritisch tegenover het instituut ‘museum’ stonden. Heel duidelijk wordt dat we de prijzen actief opdrijven naarmate we meer onderzoek doen en meer tentoonstellingen organiseren. Het geval van Lygia Clark is een goed voorbeeld. Begin jaren '90 waren nog maar zeer weinig mensen geïnteresseerd in haar werk, en dat geldt met name voor haar werk na 1964. In wezen had niemand belangstelling voor wat ermee gebeurde. Toen begon de museumwereld er onderzoek naar te doen, omdat sommigen van ons geloofden dat dit belangrijk, radicaal werk was. Nu MOMA New York een tentoonstelling van haar werk organiseert, ziet men zijn kans schoon om hogere prijzen te vragen en blijken werken die voorheen geen marktwaarde hadden, zoals de documenten over haar werkwijze, plotseling een waarde te hebben. Dat houdt dus eigenlijk in dat we de betekenis van een kunstenares hebben vergroot en nu waarschijnlijk geen toegang meer hebben tot haar werk. Ik heb in de jaren '90 een tentoonstelling over Lygia Clark georganiseerd die nu waarschijnlijk onmogelijk zou zijn. Ik zou het me simpelweg niet kunnen veroorloven. We bouwen dus onze eigen val.

Charles Esche: Wat kunnen we daaraan doen?

Manuel Borja-Villel: Toen Duchamp in 1914 zijn readymades had gemaakt, realiseerde hij zich na een tijdje dat ze tot fetisj werden verheven. Vervolgens vervaardigde hij zijn boîtes-en-valise, waarmee hij zelf fetisjen maakte. Hoe maak je iets tot een fetisj? Eén methode is om te veranderen van een kunstenaar in een verzamelaar. Op die manier neem je grote afstand tot je werk en ontdoe je het van al het mogelijke fetisjisme. Dus maakte hij kleine versies van zijn readymades, zodat ze in zekere zin verzamelobjecten werden, seriematige werken. Ik denk niet dat dit een unieke formule is, maar het is een voorbeeld. Het is iets anders dan wat Suely Rolnik met Lygia Clark deed.

Charles Esche: Ik denk dat de vraag hoe, waarom en wanneer er gekopieerd mag worden en het betwisten van de auteursrechten en intellectuele eigendomsrechten van de vrije markt, een andere cruciale reactie is. Kopiëren stelt de markt voor een probleem, omdat de markt het idee van oorspronkelijkheid nodig heeft om ergens waarde aan te kunnen toekennen. De regels voor het intellectuele eigendom tasten in feite alle vormen van creativiteit aan doordat ze ideeën illegaal maken. Walter Benjamin begreep dit tachtig jaar geleden al, maar zijn ideeën zijn nooit serieus genomen in de museumwereld. Als we in staat zouden zijn vraagtekens te zetten bij de opvattingen over het origineel en vast te stellen wat de waarde is van het vertellen van verhalen door het voortdurend herschrijven van van de geschiedenis vanuit het standpunt van het heden, zou dat ons fantastische nieuwe kansen bieden. We zouden dan bijvoorbeeld letterlijk elkaars collecties kunnen kopiëren en ze op beide plekken in heel verschillende contexten kunnen tonen. Zelfs als we het unieke van het origineel zouden erkennen, dan biedt de kopie nog altijd 90% van de mogelijkheden van een origineel. We kunnen ons herbezinnen op de verspreiding en overdracht van het werk. Het museum is gebouwd om het origineel te huisvesten in een speciale, coconachtige omgeving, waar objecten kunnen overleven zonder de druk van het dagelijks leven. Zodra je de objecten een leven als kopie geeft, zelfs als dat secundair is, kan zowel het werk als de cocon veranderen. Verheerlijking van de originelen wordt dan een van de opties en is niet langer het belangrijkste doel.

Hierbij is het idee van het archief en het vertellen van verhalen heel belangrijk, zoals je zegt. Maar we kunnen ook met nieuwe voorstellen komen voor objecten in de collectie. Het Superflex-project getiteld Free Sol LeWitt in het Van Abbemuseum was een idee waarbij het potentieel van dit conceptuele kunstwerk letterlijk werd vrijgemaakt door het te kopiëren en weg te geven. Het liet het werk doen wat het kan doen in de wereld. Ik denk dat er heel veel potentieel in onze collecties zit als we ze weten te activeren. We hebben een enorme bron waaruit we kunnen putten. Daarvan moeten we meer financieel profijt trekken zonder ons aan de markt over te leveren.

Manuel Borja-Villel: Ik denk dat de moderne wereld is gebaseerd op een dubbele tegenstrijdigheid en dat het kapitalisme zelf is gebaseerd op een voortdurende tegenstrijdigheid. In de kern draait het daarbij om zoveel mogelijk te krijgen, maar om zoveel mogelijk te krijgen, moet men iets weggeven – zelfs als men dat niet wil – aan werknemers, als investering of om zijn status te handhaven. Daarin zit een crisis besloten die zich sinds de 18de eeuw steeds weer heeft voorgedaan. Enerzijds draait de verlichting om kennis, mondiaal onderwijs, het bevrijden en wijzer maken van mensen, maar anderzijds gaat het in het kapitalisme om schaarste. Hoe minder er van iets is, des te meer het wordt gewaardeerd. Zodra kennis gemeengoed wordt, heeft het ook een dienovereenkomstige waarde. Daarom wil het kapitalisme kennis zeer beperkt houden, maar om zichzelf te kunnen ontplooien, heeft het ook mensen nodig die kennis hebben. Kapitalisme leidt in zekere zin dus tot zowel verlichting als obscurantisme. Wij maken daarvan deel uit. We brengen mensen kennis bij, we willen dingen weggeven, maar we houden ook dingen verborgen. Het is duidelijk dat van de grote musea, zoals het MOMA en Metropolitan, slechts 10% van de rijkdommen zichtbaar is – de rest is een duister geheel. We zouden een samenleving met toegang moeten creëren en – hierbij refereer ik aan Georges Bataille – we zouden in de samenleving inflatie teweeg moeten brengen met dingen van waarde. Als je dit goed doordenkt, dan zou je kunstenaars kunnen overtuigen om 10.000 Sol LeWitts te maken en aan iedereen weg te geven. Natuurlijk zou dit voor de leden van de raad van toezicht kunnen lijken of je je rijkdommen weggeeft en zullen ze je een kopje kleiner maken.

We moeten onze instellingen er echter van overtuigen dat de logica van schaarste, de logica van het kapitalisme niet de enige legitieme logica hoeft te zijn. Er is een andere logica: de logica van de toegankelijkheid, die al bestaat in verschillende samenlevingen. Dus door al je Sol LeWitts weg te geven heb je misschien minder werken, maar word je wellicht rijker in de zin van de verhalen, de ervaringen die je ontvangt van alle andere mensen. Tenslotte moet onze eerste missie zijn dat we deze gemeenschap van affectie creëren die aansluiting vindt bij de kunst op een emotioneel niveau. Als we onze instellingen op de een of andere manier in die richting kunnen buigen, denk ik dat we een verschil kunnen maken. Maar de problemen zijn groot, omdat niet wij, maar de leden van de raad van toezicht, de politici, de financiers, de verzamelaars de touwtjes van onze instellingen in handen hebben. Zij allen hebben belang bij schaarste, hetzij om nationalistische redenen omdat de collectie de schat van de natie is, hetzij om simpele financiële redenen omdat ze niet willen dat de waarde van hun bezittingen verloren gaat.

Om dit te veranderen, zou een radicale breuk nodig zijn. Maar misschien kunnen we beginnen met het samenbrengen van verschillende instellingen die over deze vraagstukken nadenken. Om iets te bereiken, moeten we samenwerken.

Charles Esche: Ik ben het volledig met je eens en wil er graag aan toevoegen dat we de culturele waarde van het museum en niet zijn economische of politieke waarde moeten verdedigen. Bataille zegt ergens: "het probleem is beperkt tot de wijze waarop de overdaad moet worden verspild." En in zekere zin heeft het kapitalisme de verlichting voortgebracht als overdaad en niet vanuit zijn eigen logica. Het kapitalisme is in dat opzicht een middel en geen doel en dat lijken we vandaag de dag uit het oog te zijn verloren. Elke vorm van economische waarde is er gewoon om ons de middelen te geven om te doen wat we willen. Het gevaar bestaat dat alles wordt bekeken door de bril van de economie terwijl er geen ruimte is voor andere waardesystemen. Dus waar je voorheen idealiter een evenwicht zou willen zien tussen de politieke, culturele en economische waarde, worden de politiek en cultuur nu slechts geleid door het dictaat van de economie. Politici concurreren met elkaar om de economie zo goed mogelijk te runnen, niet om leiding te geven aan de samenleving of culturele waarden te bieden door hun gedrag of beleid. Datzelfde geldt voor ons. De vraagstukken waar we voor staan, zijn hoe het museum meer geld kan verdienen, hoe het meer bezoekers kan trekken, hoe het meer overdaad kan voortbrengen. Alles in onze huidige samenleving is dus gericht op het voortbrengen van overdaad terwijl we niet weten wat we ermee moeten doen. Dat is het grote thema van deze crisis. Alle overdaad is geïnvesteerd in aandelen, auto's, huizen, meer leningen, meer risico's en dat heeft uiteindelijk geleid tot een nog grotere schuld en dingen die we niet nodig hebben. Cultuur is bedoeld om de overdaad in evenwicht te houden, om iets achter te laten, net als de politiek is bedoeld om de macht in evenwicht te houden en een functionerende samenleving tot stand te brengen. Het Westen is dat sinds 1989 vergeten en is nu in deze situatie verzeild geraakt.

Charles Esche: Musea hebben hierin echt een rol te vervullen. We moeten het idee bestrijden dat we slechts een lokale toeristische attractie zijn, die goed is voor gentrificatie, stadspromotie of geld aan de deur. Dat is het gevaar gezien de populistische eisen van onze regeringen en hun gebrek aan politieke/culturele ambitie. Ook moeten we voorkomen dat we slechts een gelegenheid zijn voor verzamelaars om de waarde van hun collectie te verhogen. Educatie, onderzoek, 'een andere verbeelding van de wereld' moeten deel uitmaken van onze raison d'être en ik geloof dat we een kans maken als we methodes vinden om ons standpunt simpel en duidelijk uiteen te zetten…

Manuel Borja-Villal: Ik ben het met je eens. Ik denk dat de kunst, met name vanaf de jaren '60, steeds kritischer en radicaler werd. Zo maakte Mario Merz in 1970 een werk waarin hij opriep tot een algemene staking, maakte Pasolini zijn film 'La Rabbia' en werd Antonio Negri gevangen genomen. Dat noem ik radicaal. Het is echter vreemd dat deze periode sindsdien als radicaal de geschiedenis is ingegaan zonder dat er veel op volgde. Het is duidelijk dat in de jaren '40 en '50 de academische wereld de canon maakte. Kunstenaars konden zich niet beter wensen dan dat Greenberg hun exposities recenseerde, dat was een garantie voor succes. De opvolgers van Greenberg of de dominante, hegemoniale academische groep zijn nu de October-groep en hun aanhangers. Deze groep verfoeit kunstenaars als Schnabel, Barceló en Damien Hirst, maar hun mening is eigenlijk nauwelijks van belang – omdat ze helemaal geen macht hebben. Macht wordt bepaald door de collectie waarin je zit, door het aantal malen dat je werk succesvol is geveild, de mate waarin de markt je werk waardeert. Het is ironisch dat de kunst honderd jaar geleden de samenleving wilde veranderen, maar dat zij op dit moment nog veel meer deel uitmaakt van de samenleving door theatraliteit, kunst als politiek of informatie. De positie van de kunst wordt machteloos, raakt ingebed in het kapitalistische systeem dat het maatschappelijke verkeer domineert. Sommige artistieke strategieën verschillen niet van de strategieën van een willekeurige zakenman of ondernemer en het resultaat is dat onze recente museumgeschiedenis niet veel anders is dan die van het systeem. We hebben een systeem dat is gebaseerd op onroerend goed, gebouwen en schuld. Als gevolg daarvan heeft bijna elk museum een uitbreiding of nieuwbouw gekregen, ontworpen door een 'bijzondere' ster of andere architect (lacht). Maar terwijl we groeien, wordt de crisis steeds ernstiger en wordt zelfs een franchisesysteem als het Guggenheim een economische mislukking, althans op de lange termijn. Het is zeker dat het idee van een mondiaal franchisesysteem een artistieke mislukking is, omdat er duidelijk behoefte bestaat aan een beleid dat de mensen, het milieu en de democratie dient en niet alleen de economie. Onze musea moeten nadenken over de vraag hoe ze deze verandering tot uitdrukking willen brengen. Jij bent een museumdirecteur, ik ben een museumdirecteur, maar steeds meer museumdirecteuren worden managers. Ik heb het gevoel dat mensen denken dat je het management van de instelling verwaarloost wanneer je als directeur een tentoonstelling maakt, schrijft of nadenkt over veranderingen, wat me bevreemdt. Ik ben ervan overtuigd dat we moeten terugkeren naar deze kernaspecten. Kunst moet gaan over twijfels, relaties, vragen – over het ontplooien van ruimte, mensen en kennis. Om dat te bereiken, moeten we meer als een eenheid gaan denken en optreden, als een soort mondiaal museum, niet in de zin van Malraux, maar in die zin dat we al een eenheid zijn. Wat jou overkomt, overkomt mij ook. Jouw Lissitzky is mijn Lissitzky.

Charles Esche: Ik denk dat dat heel belangrijk is. Als we kunnen beginnen met de verschillende afzonderlijke collecties als iets samenhangends en mondiaals te zien, zijn we in staat een ander model te bieden dan expansie of franchise. Daarover gaat ons L'internationale-project, waar jij aan mee gaat doen. We proberen de structuren te scheppen waarin dat kan gebeuren. Jij onderzoekt ook het idee van Creative Commons-licenties voor de aankoop van kunstwerken, dat we graag willen overnemen. Wanneer we samen optrekken, kunnen we onze kennis op verschillende terreinen combineren voor openbaar gebruik. Dat is de weg die we moeten gaan..

Manuel Borja-Villal: Ik denk dat we onszelf moeten zien als een collectief lichaam, waarin we verschillende dingen doen, maar tegelijkertijd alles met elkaar verbonden is. Net als in het menselijk lichaam maken we gebruik van verschillende capaciteiten, onderzoek, productie enz., om een geheel tot stand te brengen. Dat zou wel eens een echt pluspunt kunnen zijn in de toekomst …

Charles Esche: In de technologie is dit gedeelde model gebruikelijker. We kunnen leren van het idee van de 'open source' en het delen van investeringen en rechten op het gebied van onderzoek om vervolgens verschillende lokale versies te maken op basis van gedeelde fundamentele kennis. Als we deze mogelijkheden weten te benutten, zouden de schaal van en financiële middelen voor deze zaken veel groter moeten zijn dan nu het geval is.

Manuel Borja-Villal: Je kunt zien dat de prijzen van kunstwerken stijgen terwijl de economie verslechtert. Dit gaat gepaard met de ontwikkeling dat politici, instellingen en de samenleving in het algemeen extreem conservatief worden. Aan de andere kant bestaat de hoop dat de technologie het verschil zal maken tussen de crisis van de jaren '70 en die van vandaag. Wat de indignados-beweging zo succesvol maakt, is dat de leden heel snel te mobiliseren zijn en elkaar onmiddellijk kunnen informeren. We hebben een potentieel aan communicatiemiddelen dat in de jaren '60 utopisch zou zijn geweest. Terwijl het museum van Marcel Broodthaers een artistiek equivalent was van echte musea, zou dat nu in de echte wereld kunnen, omdat de technologie de situatie heeft veranderd.

Charles Esche: Het belangrijkste aspect van technologie is wat we ermee doen. Het interessante van de Occupy-beweging in New York, Madrid, Londen en zelfs Amsterdam is dat ze de samenleving een vraag stelt. Er is vooralsnog geen antwoord of ideologie, maar alleen een reeks vragen over het waarom, hoe en voor wie. Als je deze vragen voorlegt, dan kunnen mensen zich verzamelen en voelen wat het is om samen na te denken. We hadden onlangs een probleem met lokale politici. Ik schreef niet aan individuele personen, maar plaatste simpelweg een vraag op Facebook en kreeg zoveel meer reacties, ook van mensen die ik persoonlijk niet ken, maar die het museum hadden bezocht. Ze stuurden rechtstreeks brieven naar de lokale krant en de raadsleden, waarin ze schreven dat ze ons werk waarderen en hun steun betuigden aan het museum. Ik was eigenlijk enigszins verbluft. Het lijkt erop dat we de technologie kunnen gebruiken om een antwoord te vinden als we echt een vraag hebben.

Manuel Borja-Villal: Dat brengt me op een ander idee. Er is een schrijver uit Peru die een boek heeft geschreven over 'ondergrondse rivieren' in de buurt van de Amazone. Ik vind dat een interessante metafoor. Deze ondergrondse rivieren kunnen symbool staan voor de wijze waarop we onze onderlinge verbondenheid zien. Jij en ik kunnen iets delen op een plaats die via een ondergrondse rivier verbonden kan zijn met bijvoorbeeld Chili. Terwijl de situatie van ons beiden dus complex is door landen die nationalistisch worden en naar binnen gekeerd, kunnen onze activiteiten door de technologische mogelijkheden gevolgen hebben in Chili en ook andersom. Zo kunnen we overleven via de ondergrondse rivieren, waarin dingen verdwijnen en ergens anders in een andere context weer opduiken. Dit maakt ons in zekere zin flexibel en sterker. Als we ondergrondse rivieren aanleggen, zullen ze heel moeilijk te stoppen zijn.

Charles Esche: Dit heeft ook raakvlakken met ons voorstel voor een verspreid museum. Het idee is om verder te denken dan het gebouw alleen en onszelf te beschouwen als een soort intermediair of principe dat bijna overal kan worden toegepast. Om dit te kunnen bereiken, is het de uitdaging om onze geografisch bepaalde financiering en politieke basis te behouden, maar tegelijkertijd te ontsnappen aan de logica dat we alleen ja zeggen op de wensen van mensen met geld. Jouw metafoor van de ondergrondse rivier komt hierbij van pas, samen met de zichtbare rivier die bijna een alibi is. Mijn vraag is hoe we onze kern zeker kunnen stellen en ons toch kunnen verspreiden in de wereld, of het daarbij nu gaat om de lokale omgeving of om Palestina of Chili.

Manuel Borja-Villal: Ik denk dat we dicht bij een vorm komen die heel anders is dan het humanistische, verlichte idee van politiek. Dit is nieuw en we bouwen aan iets waarvoor we eigenlijk geen modellen hebben. Daarom is het niet makkelijk om kant-en-klare antwoorden te geven.

Charles Esche: Toch lijk je met Picasso's Guernica ook een 'Trojaans paard' in het museum te hebben dat je de mogelijkheid biedt om actief met een dubbele strategie te werken. Het icoon in huis verzekert je van alle soorten bezoekers en tegelijkertijd kan je allerlei ondergrondse rivieren aanleggen zonder je relatie met politici en de raad van toezicht in gevaar te brengen, omdat je een nationaal icoon tentoonstelt dat te zien moet zijn. Maar zijn er alternatieven voor deze slimme strategie? Wat betekent die voor een museum zoals het Van Abbemuseum dat geen 'nationale' schat bezit? Het zou voor ons het beste zijn om René Daniëls als ons icoon te presenteren, want we hebben een enorme collectie van zijn werk, maar daarvoor is het nog te vroeg. Ik ben me ervan bewust dat Klimt pas in de jaren '90 een Oostenrijks icoon werd. Dus moeten we nog lang wachten. We hebben natuurlijk Lissitzky, maar dat is minder logisch in Eindhoven dan in Moskou of Vitebsk. Ik zie dat als een probleem voor ons.

Manuel Borja-Villal: Jouw collectie is heel eigentijds, omdat die pas in de jaren '60 en '70 echt belangrijk werd, wat een heel open moment was in de geschiedenis. Je hebt dus een vooruitstrevende collectie die niet de paraplu of het beschermende schild biedt van een icoon dat je in staat stelt om andere dingen te doen zonder dat je daarmee een discussie uitlokt over bezoekersaantallen. In Madrid hebben we 2,5 miljoen bezoekers. Die komen natuurlijk niet allemaal voor de Guernica, maar voor de combinatie met een collectie die erg op zijn plaats is in Madrid, waarin werken van Miró, Dalí etc. ook het verhaal van de republiek en van Franco vertellen. In die zin loopt onze geschiedenis als een rode draad door onze collectie. Dat geeft ons de vrijheid om andere dingen te doen, en natuurlijk is Madrid een culturele toeristische bestemming, althans men komt hier niet voor het strand. Eindhoven kan dit nooit kopiëren, maar als we dat echt internationale netwerk opbouwen, kunnen we ervoor zorgen dat we werken gemakkelijker met elkaar kunnen delen.

Charles Esche: (lacht)…we zouden een kopie van de Guernica kunnen maken.

Manuel Borja-Villal: Als internationale musea zouden we elkaar op een meer duurzame wijze moeten gaan helpen.

Charles Esche: Chris Dercon heeft onlangs gezegd dat hij grote problemen voorzag voor middelgrote musea in Noord-Europa. Instellingen die klein, onderzoeksgericht, snel en relatief goedkoop te exploiteren zijn en musea zoals het Reina Sofia en de Tate ziet hij als toekomstbestendig, maar hij denkt dat middelgrote musea tussen wal en schip zullen vallen. Dat is iets waar wij – als een van de middelgrote musea – heel hard over na moeten denken om te bepalen welke richting we uit willen gaan: schaalvergroting of -verkleining.

Manuel Borja-Villal: Ik denk dat echte samenwerking tot iets kan leiden. Net als de luchtvaartmaatschappijen …

Charles Esche:…het SkyTeam.

Manuel Borja-Villal: Er zijn niet veel middelgrote musea die groot genoeg kunnen worden en het zal moeilijk worden om een vorm te vinden. De enige manier om dat te doen is dus internationale samenwerking. Natuurlijk zal het heel moeilijk zijn om verandering te brengen in het overwicht van de Tate of het MoMA, aangezien zij in hun eigen behoeften kunnen voorzien. Maar zij hebben een probleem. Ze probeerden bijvoorbeeld onlangs de zalen van de abstract expressionisten anders in te delen om het canonieke verhaal te wijzigen, maar als je tien Barney Newmans hebt, tien Frans Klines, ontelbare Jackson Pollocks en je dus simpelweg te rijk bent (lacht)… is het niet makkelijk om de geschiedenis vanuit een ander gezichtspunt te schrijven. Het wordt dan meer een kwestie van onroerend goed en is structureel onmogelijk ook al weet ik dat ze erg hun best doen. In die zin zullen ze niet de musea van de toekomst zijn.

Charles Esche: We proberen in Eindhoven in zekere zin geschiedenis te schrijven op onze eigen voorwaarden, onder meer door na te denken over heruitvoeringen en reproducties. Tenslotte hebben de grote musea de canonieke werken, omdat ze de canon zelf hebben geschreven en in zekere zin kunnen ze daar nu niet meer aan ontsnappen. Toch is ook duidelijk dat de kunstgeschiedenis zoals wij die kennen, moet veranderen. De ontwikkeling van de moderniteit die we nu hebben, past niet binnen het huidige tijdsgewricht, waarin we niet langer postmodern zijn. Ik vind het heel spannend om te merken dat ik me nu voor het eerst in een preperiode bevind. Mijn hele leven heb ik doorgebracht in postperiodes: postbellum, postsocialisme, postkolonialisme, postmodernisme, maar nu zijn we dan eindelijk beland in een tijd die voorafgaat aan een periode die nog geen naam heeft.

Manuel Borja-Villal: Ja, ik denk dat we ons in een tussenperiode bevinden. Er is iets aan het gebeuren, maar we weten nog niet wat het is. Dat voelt alsof je in de 14de eeuw leeft…

Charles Esche: Op zo'n moment is het echt belangrijk om de geschiedenis te herschrijven, om als het ware de postperiodes af te sluiten... maar nog iets anders voordat we afsluiten. Mag ik je vragen hoe je politici deelgenoot maakt van je ideeën? Hoe overtuig je ze van de culturele waarden die wij met elkaar delen?

Manuel Borja-Villal: Dat is heel moeilijk, omdat er verschillende politieke niveaus zijn. Aan de ene kant is er de nog steeds bestaande 19de-eeuwse constructie van de natiestaat. Een model waarvan we weten dat het niet kan standhouden. Maar naarmate de wereld mondialer wordt, raken we vreemd genoeg steeds meer verzeild in zeer rigide categorieën. Een ander element is het populisme, dat zich openbaart in vele uitersten en binnen alle politieke overtuigingen. Ten slotte is er het resterende sociaaldemocratische element, maar met een afkeer van alles wat van buiten komt en er onmiddellijk van wordt beschuldigd tegen het systeem te zijn. Dat is een ander probleem.

In deze situatie moeten we de politici er eerst van overtuigen dat cultuur een overheidstaak is. Ten tweede dat deze taak pas doeltreffend kan zijn als kunst niet wordt geïnstrumentaliseerd, maar vrij is. Dat is het radicale element dat kunst in tegenstelling tot andere disciplines bezit. Het kan niet worden geïnstrumentaliseerd, anders is het geen kunst meer en houdt alles op. Ten derde, en dat geldt met name voor landen in de periferie, dat dit voor ons het moment is om een ander verhaal te vertellen. We hebben te maken met een vloedgolf uit Azië en ik heb soms het gevoel dat ze het slechtste van ons overnemen, maar we kunnen niet de populistische methode volgen en alles van buiten afwijzen. Maar als je natuurlijk met leden van de raad van toezicht praat, luisteren ze vol belangstelling en vragen ze waarom je geen Schnabel-tentoonstelling of nog een Picasso-tentoonstelling organiseert …

Charles Esche: Eén ding dat ik zie in deze onevenwichtige driehoek van economie, politiek en cultuur, is dat de politieke zijde absoluut niet geslaagd is in haar eigen internationalisering terwijl de economische en culturele zijde duidelijk geïnternationaliseerd zijn. Ik denk we ons echt moeten afvragen waarom dat zo is, wat de systemische problemen zijn. We kunnen nationalisme verwachten van de nationalistische partijen, maar van de neoliberalen en sociaaldemocraten mag je een zekere internationale visie verwachten. Van oudsher hadden de neoliberalen geen affiniteit met het nationalisme, maar dat geldt heel duidelijk wel voor de neoliberalen die we nu in Nederland hebben. Je ziet dat de politiek niet adequaat reageert op de problemen waarover we hebben gesproken, terwijl we absoluut behoefte hebben aan een goede politiek om cultuur en onderzoek te verdedigen. Onlangs schreef Badiou over het idee dat er slechts één wereld is, wat in tegenspraak is met de "maakbare werelden" van de laatste Biënnale van Venetië, maar ik denk dat het een cruciaal punt is. We moeten onderhandelingen voeren over deze 'ene wereld' en daarbinnen handelen. Dat moet ook de basis zijn voor onze ideeën over samenwerking.

Manuel Borja-Villal: Ik ben het met je eens dat er geen buitenwereld is… de beste methode om met deze periode van crisis om te gaan is waarschijnlijk om culturele instellingen zoals musea te beschouwen als plekken voor echte democratie, vooral vanwege onze band met het verleden en reflectie op de toekomst.

Charles Esche: Als de musea beseffen dat er slechts één wereld is en in zekere zin slechts één publiek, dan kunnen we elkaar veel sterker maken. De politiek zou moeten inzien dat de grens van Eindhoven niet bepalend is voor de opvatting van de burger. We kunnen wel stellen dat de generatie van René Daniëls de laatste was die echt uit Eindhoven of welke plaats dan ook afkomstig was. De generatie van nu woont weliswaar in Eindhoven, maar kijkt naar alles, overal – de toegang tot informatie is totaal veranderd. René kreeg een hersenbloeding in 1987, net voordat de wereld veranderde. Het schilderij met het opschrift "Eindhoven niet Eindhoven"  weet dit op de een of andere manier te vangen. Tegenwoordig zijn de verbindingen en ondergrondse rivieren snel. Toch ben ik getroffen door het feit hoe eigentijds zijn werk vandaag de dag nog kan zijn. Hij staat in meerdere opzichten op een keerpunt.

Manuel Borja-Villal: Ik denk dat we aan het begin staan van een nieuwe wereld, maar ik wil daar geen mythe omheen bouwen. We moeten die kans gewoon grijpen.

Charles Esche: Dank je voor dit inspirerende gesprek.