De fictie van de Nederlandse documentaire
Radically Yours #12
Radically Yours

De fictie van de Nederlandse documentaire

Essay
01/06/2014

In de toren van het Van Abbemuseum is sinds november 2013 de groots opgezette collectiepresentatie Er was eens…De collectie nu te vinden. Een onderdeel hierin is Blik op de wereld, een selectie van 33 fragmenten uit Nederlandse documentairefilms gemaakt tussen 1913 en 2013. Hoe verhouden deze ‘realistische’ documenten zich ten opzichte van de ‘vrije verbeelding’ van de kunst? In deze tekst een aanzet over de overeenkomsten en verschillen tussen ‘realistische’ en ‘verzonnen’ beelden door een vergelijking van documentairefilm met fictiefilm.

Al is het begrip documentaire of documentairefilm gangbaar en zijn er festivals specifiek voor dit filmgenre, het is niet gemakkelijk een solide basis te vinden om documentairefilm en fictiefilm van elkaar te onderscheiden. Net als bij fictie is er voor een documentaire vaak een scenario geschreven, geeft de montage ook een geconstrueerde verhaallijn, en een artistieke visie van de cineast is de documentaire zeker niet vreemd. Sterker nog, de film waarmee het begrip documentaire is gemunt, Nanook of the North (1922) van Robert J. Flaherty, bevat historisch frauduleuze fragmenten die volledig in scène zijn gezet. Speciaal voor de opnames vroeg Flaherty aan de Inuit wapens van hun voorouders op te pakken bij de jacht. Niet alleen dit voorbeeld maakt dat het lastig vol te houden is dat de documentairefilm de ‘werkelijkheid zoals die is’ weergeeft.

Voor de Franse filosoof Jacques Rancière zijn documentaire(film) en fictie(film) geen tegengestelde vormen van film in die zin dat de eerste wel een directe, transparante relatie met de realiteit heeft en de tweede niet. In De fabel van de cinema (2010) betwist hij de gangbare opvatting dat fictie en documentaire tegengestelde polen zijn, als de verbeelde wereld tegenover de representatie van de werkelijkheid. Rancière ziet de documentaire als even fictief als fictie, maar met als bijzondere eigenschap dat deze de werkelijkheid kan bevragen. De documentaire kan volgens Rancière de werkelijkheid betwisten, omdat bij dit filmgenre een directe relatie verondersteld is tussen de wereld van de documentaire en de wereld daarbuiten. Oftewel, de documentairefilm beïnvloedt hoe de werkelijkheid buiten de film wordt waargenomen omdat aangenomen is dat deze hiermee in relatie staat. Maar, het is voor Rancière de esthetische vorm van een film die bepaalt dat het een documentaire is, niet de inhoud ervan.

Rancière stelt dat wij een documentaire herkennen op basis van een aantal esthetische structuurkenmerken die in de loop van de tijd verbonden zijn geraakt met dit filmgenre. Het onderscheid tussen fictie en documentaire was niet van meet af aan duidelijk, iets dat bijvoorbeeld blijkt uit de eerste filmavonturen in de Nederlandse geschiedenis. Op de voorpagina van het Algemeen Handelsblad van 24 juli 1905 stond een bericht dat een Franse badgast in Zandvoort achterna was gezeten door een politieagent omdat hij geen pantalon droeg. De redactie had niet vermeld dat dit voorval een filmopname betrof van de gebroeders Mullens. Zo veranderde het verzonnen verhaal van een van Nederlands eerste fictiefilms in een kleine rel over de overtreding van de lokale zeden. En dat was niet het enige moment waarop fictie en documentaire door elkaar liepen. De film is ook in Zandvoort vertoond, zoals wel vaker in die beginperiode met filmopnames op locatie. Het Zandvoortse publiek kwam voornamelijk af op De mésaventure van een Fransch heertje zonder pantalon aan het strand te Zandvoort(1905) om te kijken of ze zichzelf konden terugvinden op het doek. Kortom, geacteerde fragmenten zijn vermengd met realistische weergaves van Zandvoort. 

De onduidelijke status van film is ook terug te vinden in de vele discussies over de plaats en functie van film in de samenleving. Het spel tussen fictie en documentaire kreeg in Nederland in de vroege twintigste eeuw in andere begrippen gestalte in een twist over film als prikkeling en film als ontwikkeling. Tegenstanders van film waren van mening dat het als vorm van vermaak de schoolgaande jeugd zou corrumperen door de prikkelende (geacteerde) beelden van diefstal of overspel. Het in 1912 opgerichte Amsterdamsch Comité ter Bestrijding van het Bioscoopkwaad bijvoorbeeld, had een gemeentelijke verordening en keuringscommissies voor film voor ogen. Aan de andere kant zagen voorstanders van film een pedagogisch instrument dat een waarheidsgetrouwe weergave van natuurwetenschappelijke onderwerpen kon geven. Het leven der bijen (1917) en Glasindustrie te Leerdam (1918) van Willy Mullens zijn twee van zulke films die onder meer voor onderwijsdoeleinden zijn gebruikt. Zonder het gevaar dat er ook maar een leerling door een bij gestoken zou worden, maakte de film een interessante biologieles met fascinerende beelden mogelijk.

In het geval van bijen of glas is de educatieve rol van film tamelijk onschuldig. Er zijn echter ook voorbeelden van Nederlandse films die een duidelijk politiek doel voor ogen hebben, zoals bijvoorbeeld Holland Neutraal (1917) van Willy Mullens en Indonesia Calling (1946) van Joris Ivens. Beide filmmakers waren door de Nederlandse overheid gevraagd een film te maken om respectievelijk de Nederlandse neutraliteit tijdens de Eerste Wereldoorlog in beeld te brengen en Nederlands goede intenties bij het opnieuw koloniseren van Indonesië na de Tweede Wereldoorlog voor het voetlicht te brengen. Terwijl de vaderlandslievende Mullens zijn taak volbracht om de kracht van het Nederlandse leger in beeld te brengen, staakte Ivens zijn activiteiten in dienst van Nederland om vervolgens een verhaal te vertellen over de met Indonesië solidaire stakende havenarbeiders in Sydney. Beide films maakten belangrijke informatie toegankelijk voor een grote hoeveelheid mensen. In beide gevallen is de film een belangrijk, modern instrument ter informatie en educatie van de burgers in een democratische maatschappij. 

Vanuit hedendaags gezichtspunt is Holland Neutraal een documentaire avant la lettre, aangezien het begrip nog niet gebruikt werd als zodanig op het moment dat de film uitkwam. Dit is een interessant gegeven in relatie tot Rancière’s opvattingen over de documentaire, omdat hij het ontstaan van de documentaire niet zozeer historisch maar op basis van esthetische kenmerken plaatst. In de ogen van Rancière zijn zowel Holland Neutraal als Indonesia Callingdocumentairefilms omdat de logica waarmee de beelden, woorden, geluiden, lichamen en stemmen aan elkaar worden gekoppeld en ontkoppeld een patroon volgen dat ontleend is aan de romantische poëzie, en niet uit het klassieke theater komt zoals bij fictie. In plaats van de strikte volgorde van bijvoorbeeld de tragedie met een noodlottig afloop als slot, is er in principe een oneindig aantal variaties mogelijk in de documentaire. Daarbij is elk fragment in de documentaire niet ingemetseld in de grotere structuur van het verhaal, maar heeft het ook betekenis op zichzelf. Elk beeld in de documentaire heeft een dubbelrol; het is zowel een ding op zichzelf dat zwijgend tot ons spreekt alsook een beeldelement dat onderdeel is van het grotere gedicht. 

Een andere uitleg voor deze dubbelrol van filmbeelden vindt Rancière in de tweeslachtigheid waarmee de beelden tot stand komen. Als Ivens zijn camera richt op een kleine bijeenkomst van havenarbeiders voor een Nederlands schip in de haven van Sydney, is het zijn keuze om dit frame te kiezen en het eventueel te monteren, maar het is altijd het instrument dat dit beeld realiseert. Met andere woorden, het is inherent aan het moderne medium film dat het beeld een dubbele betekenis heeft, omdat in een en hetzelfde beeld zowel de selectieve, bepalende blik van de regisseur als ook de mechanische, registrerende blik van de camera besloten liggen. En, vervolgt Rancière, omdat de documentairefilm niet zoals de fictiefilm moet voldoen aan klassieke vormen van verhalen vertellen is de documentairefilm beter in staat de relatie tussen de twee blikken in stand te houden. Het spreken van de regisseur en het zwijgen van de machine verenigen zich in de documentaire zonder dat de een zich aan de ander overgeeft. 

Met deze visie van Rancière is te begrijpen dat juist dankzij de vrije manier van het vertellen van een verhaal Holland Neutraal (1917), Indonesia Calling (1946), en ook Crazy (1999) van Heddy Honigmann documentairefilms zijn. Waar Mullens de vrijheid nam om de film over het Nederlandse militaire apparaat met een acrobatisch kunststukje te beginnen, koos Ivens ervoor om onverbloemd een politiek gevoelig verhaal te vertellen. Een verhaal waaruit opgemaakt kon worden dat Nederland niet in overeenstemming handelde met het Atlantisch Handvest omdat het Indonesië mogelijk met militair geweld haar zelfbeschikkingsrecht wilde ontnemen. Honigmann geeft daarentegen een intieme blik in de wereld van de Nederlandse militairen die na een uitzending op een VN-missie met de gevolgen daarvan kampen. Deze films van drie filmgrootheden zijn geen documentaires omdat ze de waarheid achter de activiteiten van het Nederlandse leger weergeven, maar door het vrije spel van koppelen en ontkoppelen. Dit proces verloopt in alle drie de films geheel anders. Om met een voorbeeld te eindigen, in Indonesia Calling rijgt de onder de beelden gemonteerde commentaarstem het verhaal aaneen, terwijl Crazy een opeenvolging geeft van interviews en privéfilm opnames waar de favoriete muziek van een militair onder gemonteerd is.