een kunstgeschiedenis van tentoonstellingen
Uit de keuken van de curator

een kunstgeschiedenis van tentoonstellingen

17/01/2009

Kunstgeschiedenis is in zijn klassieke zin een verhaal over de opeenvolging van stijlen die zichtbaar worden in werken. De essentie van een stijl is haast ongrijpbaar, een ongrijpbaarheid die zich spiegelt in de ongrijpbaarheid van het werk. Een museum is binnen deze logica een ruimte waarin originelen het mogelijk maken om de successie van stijlen te ervaren. Het museum is daarmee, zoals besproken in O’Doherty’s ‘white cube’, onzichtbaar. De kunstgeschiedenis bestaat zodoende bij de gratie van de onzichtbare wanden van het museum en het is geen toeval dat de opkomst van het museum in de 19de eeuw parallel loopt met de opkomst van de wetenschappelijke discipline en dat eerste museumdirecteuren vaak eveneens de eerste institutionele/professionele kunsthistorici waren. De structurele overeenkomst tussen kunstwetenschap en kunstmuseum is de onzichtbaarheid van de locatie. Zoals Malreux ‘museé imaginaire’ bevindt een kunstwerk zich zowel ergens als nergens, zoals een wetenschappelijk werk overal gelezen kan worden en overal waar is. De kunstgeschiedenis en het museum hebben daarmee een vreemde haat-liefde relatie met de reproductie. Aan de ene kant is ze een mogelijkheidsvoorwaarde voor haar bestaan en beantwoordt ze aan de behoefte van kennis en kunst om universeel te zijn. Aan de andere kant kan de reproductie niet het werk zijn, omdat het werk uiteindelijk onuitspreekbaar en daarmee onherhaalbaar is. In deze zin speelt het kunstmuseum ook een complexe rol in het functioneren, verspreiden en de theorie van kennis in de moderne samenleving. Het museum is de meest letterlijke ruimtelijke vertaling van de voor de moderne kennistheorie constituerende onmogelijkheid om de afgrond die zich tussen subject en object, tussen concept en ding te overbruggen en de reproductie is als het ware het onaangename litteken dat naar deze wond verwijst. (Voor de lezers van Foucault, de onmogelijkheid van metafysica in de 19de en 20ste eeuw, zoals uiteengezet in zijn ‘The order of things’.)

Het is duidelijk dat op het moment dat we het werk zijn plaats teruggeven en de historie van een abstracte categorie als ‘kunst’ vervangen door een geschiedenis uit concrete categorieën als ‘het werk in een tentoonstelling’, we de ondergrond van zowel de kunstgeschiedenis als het museum met voeten treden. De poging om de plek waar kennis vergaard wordt zichtbaar te maken en te proberen om de invloed die deze context uitoefent op die kennis te tonen en te overdenken, is een activiteit die tegen de grenzen van ons huidige ‘kennen’ aanbotst. Omdat ons kennen, al vanaf Hegel, bepaald wordt door een onoverkomelijke dialectiek, die zegt dat kennis niet gelijk is aan het gekende, omdat als ze dat werkelijk kon zijn er geen onderscheid meer mogelijk is tussen kennis en het gekende. Waarbij het kunstwerk met zijn onkenbare kern in wezen in de moderne tijd simpelweg de andere kant van de medaille is van deze ‘kentheorie’ (epistemologie) is. Dus waar het taalteken een representatie is van het gedachte, die in zijn eigen vorm ondenkbaar is als we de gedachte willen denken – we zien of de vorm van de letters of het woord, nooit beide tegelijkertijd -, daar is het kunstwerk het tot kennis geworden ding, waarin de ervaring als het ware losgekomen uit de door driften (behoefte in de economische terminologie) beheerste wereld en als louter ding aan ons kan verschijnen. (Heideggers ‘dingachtigheid’ van het ding dat voor het Westerse denken al met de vertaling van Grieks in Latijn achter onze horizon verdwijnt.)

Dit neemt niet weg dat het een zinvolle en misschien zelfs noodzakelijk onderneming is om als het ware een plaatsleer, een topologie in de termen van Groys, te schrijven van de kunst. Wie weet is de verschuiving in de status van het werk door de opkomst van de grillige figuur van de installatie wel een vruchtbaar aanknopingspunt om de plaatsloos gedachte kunstgeschiedenis van een plek te voorzien? Hoewel we natuurlijk voor een grote vraag van vorm en selectie komen te staan, immers, als we reflecteren op de plaats van de kunst, vanuit welke ‘plek’ kunnen we dat doen? Alle voorwaarde zijn daar om onszelf te verliezen in een aporie, een ‘oneindige regressie’ in het betekenisloze, door het ontstaan van een hypersensitiviteit die zowel ergens als nergens wil zijn. Of, om het risico te omschrijven in ene metafoor van Terry Eagleton, we lopen het risico om als het ware als acrobaten op elkaar te klimmen om uiteindelijk in een situatie te komen waarin we niet omvallen, maar ook geen enkele bewegingsvrijheid hebben om iets te doen. We zullen een manier moeten vinden om deze val te vermijden, waarbij één mogelijke manier die ik zie – het gesprek – kan zijn. Door als museum een conversatie te voeren met kunstenaars (curatoren, kunsthistorici) en publiek kunnen we beginpunten kiezen van waaruit de topologie van de kunst kan verschijnen. Misschien zal de verschuiving die wij invoeren er een zijn die in plaats van een object in het centrum plaats een subject naar voren schuift en als podium – of pagina – ruimte biedt om te spreken en te denken.