Een origineel beginpunt
Radically Yours #01
Radically Yours

Een origineel beginpunt

Essay
01/09/2011

Mensen gaan naar het museum om kunstwerken in het echt te zien. Ondanks alle nieuwe media, de overdaad aan (digitale) fotografie en installaties gemaakt uit alledaagse gebruiksvoorwerpen, blijft de magie van het origineel onweerstaanbaar. Kijkend naar de recente geschiedenis van het Van Abbemuseum valt op dat het een ambivalente relatie heeft met deze onverminderde aantrekkingskracht van het origineel. Aan de ene kant besteedt het museum veel tijd aan het verzoek van de kunstacademie in Ramallah om een echte Picasso – Buste de Femme (1943) – te kunnen tonen. Aan de andere kant schaft het museum twee presentaties aan van het mysterieuze Museum of American Art die volledig uit kopieën bestaan. Het lijkt of het museum op een kruispunt staat waar twee reisleiders het een tegenovergestelde richting op trekken. Hoe verenigt het museum deze richtingenstrijd? En waarom is er überhaupt zo’n spanning tussen origineel en kopie vandaag de dag? Willen we antwoord geven op deze vraag dan moeten we een beter beeld krijgen van de betekenis van het origineel.

Er is een rijke literatuur omtrent dit onderwerp, maar er is één tekst die onmiskenbaar het invloedrijkst is en dat is Walter Benjamins essay geschreven tussen 1936-39: Het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid. In deze tekst poneert Benjamin de veel geciteerde these dat de aantrekkingskracht van het originele kunstwerk zijn ‘aura’ is. Dit aura is verbonden aan het unieke ‘hier en nu’ van het werk. Het feit dat het kunstwerk eenmalig is en dat de beschouwer dit weet, produceert een bijzondere ‘auratische’-ervaring. In een wat geheimzinnige taal omschrijft Benjamin deze ervaring als de ‘eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is.’ Het aura van een kunstwerk is een paradox van afstand en nabijheid. Staan we pal voor het echte werk en is er zo min mogelijk afstand tussen ons en het werk, dan zijn we ons het meest bewust van dat kleine beetje afstand dat nog overblijft. Die afstand is onoverbrugbaar omdat het geen fysieke afstand is, maar de afstand tussen twee werelden. Staand voor het kunstwerk wordt de fundamentele afstand tussen ervaring en verstand invoelbaar; we zien het werk ervaren het, en willen het verstaan, maar wat we begrijpen is niet gelijk te stellen met wat we zien. Onze ervaring is altijd voller en gedetailleerder dan de woorden die we hebben om deze te beschrijven. De verte van het aura is de afstand tussen woord en beeld.

In vroegere teksten noemde Benjamin die afstand een ‘abyss’, een ‘afgrond’. Benjamin begreep het aura van het kunstwerk echter niet alleen filosofisch, maar ook als behorend tot een bepaald type samenleving. Hij zag zijn eigen tijd als een scharnierpunt in de overgang van de traditionele samenleving naar de massasamenleving. De verering van het auratische kunstwerk was daarbij een overblijfsel uit de traditionele samenleving die tanende was. Sterker nog, in een massasamenleving doordrongen van film en fotografie veranderde het mythische auratische kunstwerk in een gevaarlijk iets dat bijdroeg aan de vervreemding van de mens ten opzichte van zijn omgeving. De massa heeft een verlangen ‘om de dingen ruimtelijk en menselijk “dichter naar zich toe te halen” en […] het eenmalige van elke realiteit te overwinnen door het verwelkomen van de reproductie,’ zo redeneerde Benjamin. Het zijn mysterieuze zinnen die inzicht geven in de specifieke betekenis die Benjamin aan de ‘massa’ toekent. Voor hem bestaat de massa uit een eindeloze beweging. In een massa zijn posities nimmer vast en onveranderlijk, maar altijd inwisselbaar. Het iconische voorbeeld hiervoor was de arbeider aan de lopende band wiens functie dermate beperkt was dat deze elke dag door een ander uit te voeren was. Het auratische kunstwerk was daarentegen oninwisselbaar en hoorde bij een type samenleving waarin dingen juist een vaste plaats hadden, waar mensen specifieke functies hadden en er geen vakbonden, maar gilden waren. In de moderne, technologisch geavanceerde samenleving moest de ‘rituele’ beleving van het kunstwerk opgevolgd worden door de praktijk van het exposeren.

Benjamin omschrijft dit als het afnemen van de ‘cultuswaarde’ van het auratische kunstwerk tegenover de toename van zijn ‘tentoonstellingswaarde’. Het verschil zit hem daarbij weer in de beweging. In een cultus heeft iedereen zijn vaste plek, waarbij sommige plekken maar voor enkele toegankelijk zijn. Als voorbeeld noemt Benjamin religieuze rituelen waarbij kunstwerken alleen voor de priesters volledig zichtbaar zijn. Juist de exclusiviteit en ontoegankelijkheid staat centraal in de cultus. De tentoonstelling daarentegen is een middel om informatie te laten reizen en zo te ontsluiten. Benjamin dacht daarbij niet alleen aan het tentoonstellen van kunst, maar vooral aan het ‘exposeren’ van foto’s en films in kranten en filmhuizen. Vandaag de dag vragen we ons misschien af waarom Benjamin drie jaar bleef werken aan een tekst over kunst en aura. Tegen de achtergrond van het opkomende Nationaal Socialisme, waarvan hij de gevolgen, als Duitse Jood, letterlijke aan den lijve onderging, lijkt het een decadent onderwerp.

Maar voor Benjamin had de tekst de grootst mogelijke politieke urgentie. Hij zag het als een van de gevaarlijkste kenmerken van de Nationaalsocialisten dat zij de denkpatronen uit de traditionele samenleving probeerde te transponeren op de moderne massasamenleving. De Nationaalsocialisten gebruikte het model van een archaïsche standensamenleving om de bewegelijke relaties tussen bevolkingsgroepen te fixeren. De afstand tussen mensen en tussen mens en object die door middel van technologie juist kleiner aan het worden was, werd kunstmatig in stand gehouden en zelfs vergroot in de mythologie van bloed en bodem. De massa raakte vervreemd van zijn dynamische grondvorm en ging zichzelf beschouwen als auratisch kunstwerk – een uniek en onveranderlijk wezen dat zich eindeloos moest herhalen zonder te veranderen. Als een wiel dat wil draaien maar niet kan, bouwde zich zo een kracht op die ergens bevrijd moest worden en het was Benjamin al vroeg duidelijk dat die bevrijding een oorlog zou zijn van ongekende omvang. De betekenis van Benjamins tekst is complexer dan een oppervlakkige lezing doet vermoeden. De tekst is niet louter een aanval op het origineel als zodanig, maar op de wijze waarop het origineel beleefd wordt. Ook in een technologisch geavanceerde samenleving blijft de afstand tussen woord en beeld bestaan. Wat verandert is de wijze waarop we deze afstand beleven. In de traditionele samenleving drukt deze afstand een hiërarchische, vaste afstand tussen maatschappelijke posities uit. In een massasamenleving is de afstand een relatief gegeven en onderdeel van de continue uitwisselingen die tussen personen plaatsvindt. Deze uitwisseling is nooit volledig en nimmer voltooid, maar is in haar onvolkomenheid basis voor de sociale dynamiek van de moderne samenleving. In andere woorden moet in de moderne, democratische en nu ook geglobaliseerde samenleving de cultus met haar vaste posities en barrières worden vervangen door de open dynamiek van de tentoonstelling. Voor de kunst betekent dit dat aura niet meer het eindpunt van een beweging is, maar het startschot. In deze overgangsfase van aura als eindpunt naar aura als begin speelt het museum een bijzondere rol. Het museum is van oudsher de plek waar cultuswaarde en tentoonstellingswaarde beide aanwezig zijn.

 

 

Aan de kant van de cultus bevindt zich het depot en de onveranderlijke collectiepresentatie. Aan de kant van de tentoonstellingswaarde bevindt zich de tijdelijke tentoonstelling en de bruiklenen die werken losmaken van hun vaste omgeving en op reis sturen. De twee projecten van het Van Abbemuseum – Picasso in Ramallah en de aankoop van twee presentaties van het Museum of American Art (MoAA) – zijn beide te begrijpen als pogingen om de tentoonstellingswaarde te laten prevaleren over de cultuswaarde. Het MoAA speelt in de terminologie van Benjamin– zowel qua inhoud als vorm – een spel met de spanning tussen cultus en tentoonstelling. Inhoudelijk behandelen de presentaties van MoAA de tentoonstellinggeschiedenis van overwegend moderne kunst. Hierbij richt het zich hoofdzakelijk op de tentoonstellingen van het New Yorkse Museum of Modern Art (MoMA - de vrijwel identieke namen zijn geen toeval). In de vorm speelt het MoAA met deze thematiek door de presentaties volledig op te bouwen uit anonieme, handgeschilderde of getekende kopieën van kunstwerken, foto’s van museumzalen of openingen en omslagen of pagina’s uit tentoonstellingscatalogi. Deze ‘artefacten’ zijn een soort fotonegatieven van de kunstwerken waarnaar ze verwijzen, doordat ze zowel het artistieke virtuositeit als originaliteit ontberen. Het MoAA bevraagt op deze manier de cultus van het origineel doormiddel van het tentoonstellen van kopieën. Meer in detail analyseert het MoAA in zijn presentaties de strijd tussen cultuswaarde en tentoonstellingwaarde zoals deze zich voltrokken heeft in de geschiedenis van het New Yorkse MoMA. Voor het MoAA is het MoMA hiervoor interessant omdat daar cultuswaarde en tentoonstellingswaarde op complexe wijze in elkaar overgaan. Na de oorlog wist het MoMA namelijk door middel van een serie reizende tentoonstellingen de in Europa dominante cultus van de nationale identiteit te doorbreken, door de moderne kunstgeschiedenis te presenteren als een internationale beweging; de traditionele kunstgeschiedenis die verteld werd in de vorm van nationale scholen verving het MoMA zo door een internationale geschiedenis van de (moderne) kunst.

Later keerde deze beweging zich alleen tegen zichzelf doordat het verhaal van MoMA zelf een nieuwe cultuswaarde kreeg. Zo vertegenwoordigt vandaag de dag het verhaal van het MoMA de cultus van het Westen, die even star en statisch is als de nationale scholen aan het begin van de 20ste eeuw. Het andere project – Picasso in Ramallah – kan in dit licht gezien worden als het bevrijden van Picasso uit de omheinde vesting van de Westerse wereld. Het is letterlijk een uitbreken, doordat het grootste deel van de inspanning die geleverd is, uitging naar het scheppen van de juridische en fysieke condities waarin het werk van Picasso deze reis kon maken. Maar het project is niet te reduceren tot het zichtbaar maken van deze gevangenis met open deuren. Het meewerken aan een tentoonstelling van Picasso in een radicaal andere context is bovenal een manier om de cultus te doorbreken. In Ramallah gaat het werk een dialoog aan met de mensen daar en wordt het andere verhalen binnengetrokken. Het verhaal van de traditionele Westerse kunstgeschiedenis speelt daarin vanzelfsprekend een grote rol, maar het is niet meer het eindpunt, maar het beginpunt van een ontmoeting waarvan de uitkomst nog open is. Picasso in Ramallah is een project dat uitgaat van de vooronderstelling dat kunst in een moderne democratie moet bijdragen aan de dynamische uitwisseling tussen mensen.

Een kunstwerk is geen schat die moet worden opgesloten in een duister depot of onveranderlijk verhaal; het kunstwerk fixeert geen betekenis, maar brengt deze in beweging. Als satellieten in de hemel beweegt het kunstwerk zich door de tijd en vormt continue nieuwe constellaties. Elke generatie moet zich afvragen welke constellatie het voor zich heeft en welke duiding van het werk aansluit bij de wereld waarin ze leeft. Het MoAA laat ons zien dat Picasso aan het begin van de eeuw thuis was in de presentaties van MoMA om beweging te brengen in het idee van nationaliteit. Picasso in Ramallah suggereert dat Picasso vandaag de dag op zijn plek is in Palestina. In beide projecten staat de beweging centraal die diep verankerd is in onze vorm van samenleven. Want vandaag geldt net als in de jaren dertig van de vorige eeuw dat het fixeren van betekenissen en sociale groepen krachten vrij maakt die zich vroeger of later tegen ons zullen keren.

* Walter Benjamins essay is onlangs opnieuw vertaald en in 2008 uitgegeven bij Boom Uitgeverij
onder de titel Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays.
Voor de vertaalde citaten is gebruik gemaakt van deze versie.

Steven ten Thije is onderzoeksconservator in het Van Abbemuseum en wetenschappelijk medewerker verbonden aan de Universität.