Gebruikerschap en Toeschouwerschap
Radically Yours #10
Radically Yours

Gebruikerschap en Toeschouwerschap

Essay
10/12/2013

Stephen Wright is schrijver en professor aan de European School of Visual Arts. Hij kreeg de opdracht om voor het Museum of Arte Útil 'A Lexicon for Usership' te schrijven. De onderstaande artikelen zijn fragmenten uit het lexicon. Ze zijn bedoeld als een nuttige inleiding op het Museum of Arte Útil en op twee tegengestelde manieren om het museum te zien – of te gebruiken.

Gebruikerschap

De afgelopen twintig jaar is er een nieuwe categorie van politieke subjectiviteit ontstaan: die van het gebruikerschap. Niet dat gebruiken iets nieuws is. Mensen gebruiken al sinds mensenheugenis werktuigen, talen en alle mogelijke goederen en diensten (om maar niet te spreken van geestverruimende middelen). Maar de opkomst van door gebruikers gegenereerde inhoud en waarde in cultuur 2.0 en van democratische bestuursvormen met een legitimiteit die is gebaseerd op het vermogen van de mensen die worden bestuurd om zich beschikbare politieke en economische instrumenten toe te eigen en deze te gebruiken, heeft geleid tot het ontstaan van actieve "gebruikers" (niet alleen rebellen, prosumenten of robots) die paradoxaal genoeg hun invloed precies daar uitoefenen waar deze wordt verwacht.

Gebruikerschap vormt een enorme uitdaging voor ten minste drie krachtige conceptuele instituten in de hedendaagse cultuur: toeschouwerschap, deskundigencultuur en eigenaarschap. Modernistische artistieke conventies, gebaseerd op het uitgangspunt van het zogenaamde belangeloze toeschouwerschap, doen gebruikerschap (en gebruikswaarde, gebruiksrechten) af als intrinsiek instrumenteel. Bovendien is de fysieke en conceptuele structuur van de kunstwereld er over het algemeen volstrekt niet op toegerust om zelfs maar over gebruikerschap te praten, hoewel veel hedendaagse kunstpraktijken een systeem van betrokkenheid en relationaliteit met zich meebrengen dat absoluut niet strookt met datgene wat wordt omschreven als toeschouwerschap. In de kunstwereld en op andere terreinen van het leven staat de deskundigencultuur – of deze nu de vorm aanneemt van curatorschap of wordt geformuleerd door het ontwerpbureau van het stadsbestuur en andere bewakers van datgene wat mogelijk is – het meest vijandig tegenover gebruikerschap. Vanuit het oogpunt van deskundigheid, waarbij nu eenmaal wordt uitgegaan van noties van universaliteit en algemeen belang, is gebruikerschap een bijzonder flagrante vorm van eigenbelang. Cru gesteld, ziet de deskundige gebruik steevast als misbruik. In een economie waarin de productie van meerwaarde steeds meer op gebruik is gericht, vormt gebruikerschap een nog grotere uitdaging voor het eigenaarschap: hoe lang blijven gebruiksgemeenschappen nog werkloos toekijken terwijl de waarde van de door hen gegenereerde inhoud wordt onteigend en geprivatiseerd in plaats van gehonoreerd?

Natuurlijk zitten er twee kanten aan gebruikerschap en dat maakt het juist zo interessant om erover na te denken, maar dat zorgt er ook voor dat vanuit veel hedendaagse theoretische zienswijzen wordt neergekeken op gebruikerschap. Politiek gezien kan het neoliberalisme (dat niettemin vertrouwt op de dynamiek van het gebruikerschap als vorm van accumulatie) er geen vat op krijgen en is het onverteerbaar voor degenen die de sociaaldemocratische consensus trachten te bestendigen. Gebruikerschap is niet revolutionair (het bezit niets van het messiaanse potentieel van het proletariaat), maar ook niet dociel of onderdanig. Het is praktisch, taakgericht, direct en zelfregulerend. Het werkt alleen in het hier en nu en heeft geen transcendente horizon in het verschiet. We zouden het ook zo kunnen formuleren: gebruikers spelen altijd en uitsluitend uitwedstrijden. Ze hebben geen eigen veld, maar maken slechts gebruik van de beschikbare velden. Al was het maar omdat gebruikers weten dat ze geen eigenaren zijn en dat het, wat ze ook willen en presteren, nooit, onder geen beding, allemaal van hen zal zijn. De uitdaging is duidelijk gelegen in het feit dat we ons een voorstelling moeten maken van een niet-instrumentele, geëmancipeerde vorm van gebruikerschap en daar concreet uitvoering aan moeten geven.

Er bestaan opvallend weinig theorieën over gebruikerschap. Hoewel het woord eenvoudig te begrijpen is, wordt het niet gestaafd door de indexen van de deskundigencultuur die bekend staan als woordenboeken. Niettemin zijn er enkele overtuigende filosofische onderbouwingen die kunnen helpen om het concept beter te begrijpen. De meest omvattende is wellicht de op de gebruiker gebaseerde betekenistheorie in de Philosophische Untersuchungen van Ludwig Wittgenstein. Wittgenstein stelt dat betekenis en stabiliteit van de taal uitsluitend worden bepaald door de gebruikers van die taal. Het lijkt uiterst relativistisch, maar toch biedt het gebruikerschap van taal een relatieve betekenisstabiliteit, want taal wordt door iedereen gebruikt en is het eigendom van niemand. Taal verandert, maar geen enkele gebruiker kan die verandering bepalen. We zijn hooguit medeauteurs in het taalspel van het gebruikerschap. Wittgensteins inzicht biedt een soort prisma waardoor we ons alle vormen van gebruikerschap kunnen voorstellen in de zin van een zelfregulerend taalspel.

Als gebruikerschap dus de benaming is van een categorie van betrokkenheid, van een cognitief privilege (als het zo mag worden genoemd), van mensen die kunst op een andere manier benaderen dan als toeschouwer, deskundige of eigenaar, waarom is het kunstkritische discours en de artistieke praktijk dan zo terughoudend met het overnemen van deze term? Ideologen uit de kunstwereld hebben het over “participatie”, wat ze vaak kracht bijzetten met adjectieven als “vrij” en “geëmancipeerd”. Wij spreken vrijuit over “kunstliefhebbers”, maar “kunstgebruikers” riekt naar kleinburgerlijkheid – wat wel wat zegt over de hardnekkige aristocratische waarden waarop het schijnbaar democratische ethos van de hedendaagse kunst is gebaseerd. Het onbehagen van de kunstwereld over gebruikerschap wordt misschien deels veroorzaakt doordat het een bij uitstek onromantische categorie is. Het heeft niets te maken met stormachtige trends zoals culturele kaping, piraterij, détournement en andere vormen van dolle performatieve pret die zo in de mode zijn geraakt binnen de kunstkringen. Per saldo is het wellicht een betere benaming voor de onderliggende logica van deze activiteiten, maar het blijft iets wezenlijk anders, omdat het absoluut niet performatief is. Als men gebruikerschap performatief zou maken, dan zou het een spektakel, een evenement worden. Daarmee zou het worden ontkracht en tot iets anders transformeren. Hieruit blijkt het onderscheid tussen toeschouwerschap en gebruikerschap nog het duidelijkst: toeschouwerschap verhoudt zich tot het schouwspel zoals gebruikerschap zich verhoudt tot …. het gebruikelijke.

 

Toeschouwerschap

Nog meer dan objectkarakter of auteurschap geniet toeschouwerschap een welhaast vanzelfsprekende status in het conventionele discours als een noodzakelijk element van een geloofwaardige kunstwereld. In zowel het populaire als het wetenschappelijke spraakgebruik bestaat zelfs de neiging om het kijken naar iets, en in sommige gevallen simpelweg het zien van iets, op één hoop te gooien met toeschouwerschap. Toch is toeschouwerschap niet synoniem met louter kijken. In onze hedendaagse samenleving is het een machtig conceptueel instituut met een eigen geschiedenis – een instituut waarvan de historische onderbouwing nodig moet worden ontrafeld.

De kritische zedenpreken van de hedendaagse kunst wemelen van de lofzangen op de vrije en actieve participatie van de kijker. Dergelijke aanspraken zijn echter vrij ridicuul in een tijd waarin steeds meer kunstenaars de coëfficiënt van de artistieke zichtbaarheid van hun activiteiten doelbewust nadelig beïnvloeden door zich offensief terug te trekken in de schaduw van de artistieke aandachtseconomie en te streven naar vormen van relationaliteit en gebruik die indruisen tegen het regime van zichtbaarheid dat wordt aangeduid met het collectieve zelfstandig naamwoord “toeschouwerschap”. Als kunst buiten het geautoriseerde performatieve kader verschijnt, is er geen reden om aan te nemen dat de mensen die zich ermee bezighouden zichzelf als toeschouwers bestempelen. Dergelijke praktijken lijken juist volledig te breken met toeschouwerschap en steeds meer de voorkeur te geven aan het bredere en meer integrale begrip gebruikerschap. Is de huidige algemene aandacht voor toeschouwerschap – getuige een reeks recente theoretische publicaties (waarvan Homo Spectator van Marie-Josée Mondzain, La figure du spectateur van Christian Ruby en Le spectateur émancipé van Jacques Rancière slechts de meest speculatieve voorbeelden zijn) – niets meer dan een wanhopige poging om een paradigmaverschuiving in de kunst die al in volle gang is af te wenden? De echte vraag blijft natuurlijk: welke alternatieve vormen van het gebruik van kunst worden tegenwoordig naar voren geschoven om het toeschouwerschap te verdringen en vervangen? Maar voor een beter begrip van de volledige reikwijdte van dit nu grotendeels verouderde instituut is het goed om de historische ontwikkeling ervan in herinnering te roepen.

Het was Nietzsche die er, in de derde verhandeling van zijn Zur Genealogie der Moral, voor het eerst op wees hoe Immanuel Kant aan het einde van de 18de eeuw in zijn Kritik der Urteilskraft het begrip “toeschouwerschap” listig in de esthetica introduceerde en de toeschouwer zo “onbewust” tot de nieuwe heroïsche figuur van de moderne tijd maakte. Nietzsches eigen, vrij conventionele voorstel – maakt de kunstenaar weer tot het ware subject van de kunst – is minder interessant dan zijn scherpe kritiek op de consequenties van de door Kant veroorzaakte paradigmaverschuiving. Het probleem met het esthetische paradigma van Kant is, zo betoogt hij, dat het een conceptueel bouwwerk opricht, waarin “een gebrek aan fijnere zelfervaring besloten ligt in de vorm van een dikke worm van fundamentele dwaling. ‘Mooi is’, aldus Kant, ‘wat ons zonder belang bevalt.’ Zonder belang!” Nietzsches ongelovige reactie bij alleen al de gedachte daaraan kan men zich indenken… maar aan zijn constatering valt niets af te dingen: Kant introduceerde in de esthetica wat hij “belangeloos toeschouwerschap” noemde en maakte het voor de daaropvolgende twee eeuwen tot een van de twee pijlers onder de conceptuele (en dus fysieke) structuur van musea. De gevolgen van Kants paradoxale geesteskind kunnen nauwelijks worden overschat, want niet alleen introduceerde hij een fundamenteel passieve vorm van relationaliteit (toeschouwerschap) als de hoeksteen van het esthetische regime van de kunst, maar hij versterkte dit nog door te hameren op het désintéressement ervan – wat wil zeggen dat het ontheven moest blijven van elke mogelijke vorm van gebruik, gebruikerschap of gebruikswaarde. Dit zou de basis vormen voor de permanente status van ontologische uitzondering van de kunst gedurende de hele twintigste eeuw.

In Schiffbruch mit Zuschauer onderzoekt Hans Blumenberg de ontwikkeling van het toeschouwerschap en besteedt hij bijzondere aandacht aan de metaforische imperatief van het toeschouwerschap om de nood van de schipbreukelingen te bekijken vanaf een veilig uitkijkpunt op het vaste land, een metafoor voor de relatie tussen theorie en praktijk (“theoría”, zo stelt hij enigszins speculatief, stamt van theoros, “toeschouwer”). Aangetekend moet worden dat de komst van het Kantiaanse toeschouwerschap het enorme voordeel met zich meebracht dat er een nieuwe ruimte voor de esthetische praktijk ontstond – het autonome terrein van de kunst. Maar tegelijkertijd – hoewel dit pas twee eeuwen later duidelijk zou worden toen de kunst die ruimte had veroverd en volledig ingenomen – kluisterde dit de kunst aan autonomie en toeschouwerschap. Vandaag de dag zien we hoe innovatieve kunstpraktijken zich trachten te ontworstelen aan het toeschouwerschap en de autonomie van de kunst (die als ketenen en niet als kansen worden ervaren). Dit gebeurt niet vanuit de wens om terug te keren naar een premodern paradigma, maar om zo een manier van gebruikerschap te laten herleven die verboden blijft onder het regime van het toeschouwerschap. Het is niettemin opmerkelijk om te zien hoezeer de conceptuele structuren van de hedendaagse conventies om kunst te presenteren zijn afgeleid van Kantiaanse uitgangspunten en hoezeer deze zijn genormaliseerd door institutionele inlijving en ingeburgerd in het discours – zelfs al sluiten ze steeds minder aan bij de kunstpraktijken die tegenwoordig in opkomst zijn.