In de salon: Wietse Coppes
Vrienden Van Abbemuseum

In de salon: Wietse Coppes

over Mondriaan en fotografie
19/10/2017

Wietse Coppes is conservator bij het RKD, het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis in Den Haag. Het RKD kan men rekenen tot een van de  grootste documentatiecentra ter wereld op het gebied van de beeldende kunst. Wietse Coppes studeerde in 2004 af als kunsthistoricus op het onderwerp 'Enkele aspecten van het neoplastische werk van Piet Mondriaan, Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo en Marlow Moss'. Bij het RKD is hij als conservator verantwoordelijk voor de archieven van De Stijl. Hij publiceerde in verschillende catalogi over het werk van Piet Mondriaan en andere leden van De Stijl groep. Momenteel werkt hij als editeur aan het Mondriaan Editieproject, een meerjarig project tussen het RKD en Huygens ING dat uiteindelijk moet leiden tot de publicatie van alle brieven en theoretische geschriften van Piet Mondriaan.

Wietse begint zijn verhaal met te verwijzen naar een recente gebeurtenis betreffende een 'verloren' werk van Piet Mondriaan en de rol die de fotografie daarin speelt. Het Stedelijk Museum in Amsterdam kreeg een Mondriaan in bruikleen van een goede kennis van Beatrix Ruf, de huidige  directeur van het Stedelijk Museum. Twee jaar geleden had deze Zwitserse kennis van Ruf zich bereid verklaard het werk Komposition uit 1923 aan het Stedelijk uit te lenen. Komposition zou dit jaar in het museum gepresenteerd worden als de Amsterdamse bijdrage aan het De Stijl-jaar 2017. De Mondriaan kenner Léon Hanssen echter, verbaasde zich hierover, omdat dit werk getoond werd in 1937 op de tentoonstelling Entartete Kunst. Daarna was het schilderij verdwenen. Na onderzoek door Hanssen en contacten met de Zwitserse eigenaar rees de verdenking op dat het werk 'onbetrouwbaar 'was, een verdenking die door de toenmalige conservator Rutten werd tegengesproken. Het archief van Joop Joosten, de grootste Mondriaan autoriteit, bevatte echter al correspondentie over dit werk, waaruit bleek dat het om een kopie ging. Joosten kon dit onder meer vaststellen aan de hand van bewaard gebleven oude foto’s. Het Stedelijk bleek met een valse Mondriaan te maken hebben. De signatuur stond op de verkeerde plek en de dikte van de zwarte lijnen verschilde van het origineel.

Fotografie kan een belangrijke rol spelen bij het onderzoek naar werken van kunstenaars. Dat blijkt uit de bovenstaande gebeurtenis, waaruit  weer eens blijkt hoe belangrijk onderzoek is en de essentiële rol die de fotografie daarin kan spelen.

Mondriaan was geen kunstenaar die geloofde in de kracht van het medium fotografie als kunstvorm. Schilderkunst heeft volgens hem meer mogelijkheden in zich als medium als de fotografie. Mondriaan maakt wel op verschillende andere manieren gebruik van fotografie, maar dan  slechts om zijn werk te documenteren of om zijn werk als kunstenaar te promoten. in de praktijk blijkt Mondriaan zelf meerdere fotoalbums van zijn werk samen te stellen.

Mondriaan heeft veel over zijn idealen en achtergrond van zijn werk geschreven. Zijn neoplastische ideaal moest volgens hem een belangrijke plek krijgen in de samenleving.  Hij geloofde niet dat de fotografie daarbij een essentiële rol kon spelen. De kunsttheoreticus Ernst Kallai publiceerde in het tijdschrift i 10 een artikel over de relatie tussen schilderkunst en fotografie. Fotografie was in het interbellum een medium dat voor veel kunstenaars een nieuw en intrigerend beeldend middel. Moholy-Nagy was een van de kunstenaars die het nieuwe medium omarmde en zich mengde in de discussie die ontstond tussen voor- en tegenstanders. Ernst Kallai wijst er op dat veel kunstenaars fotografie als een bedreiging beschouwden. Zij wilden de grenzen tussen fotografie en schilderkunst opnieuw definiëren. De discussie spitste zich toe naar aanleiding van de opmerking dat de beeldende kwaliteit van een foto de kunstzinnige en technische waarde van een portret van Holbein evenaarde en misschien zelfs kon overstijgen. Uiteindelijk erkende men dat Holbein een extra dimensie aan het werk kon toevoegen, omdat fotografie vereenzelvigd kon worden met nabootsen en dat bij Holbein het scheppingsproces uiteindelijk prevaleerde. In het werk van Moholy-Nagy, vooral in zijn fotogrammen waarin de realistische werkelijkheid geen rol speelde, wordt de zichtbare werkelijkheid echter opnieuw geschapen. Dit gegeven bracht Moholy-Nagy in als een belangrijk aspect bij de discussie rond het fenomeen fotografie en schilderkunst .De tegenstanders poneerden dat de schilderkunst als voordeel heeft dat zij gebruik maakt van textuur, waardoor de kunstenaar een spel kan spelen met schilderkunst en realiteit. Fotografie is door zijn optische gelatinelaag in het proces gebonden aan een vlak oppervlak, waardoor textuur geen rol kan spelen. En fotografie is statisch. Het beeld van de realiteit wordt bevroren, de foto geeft slechts de verwachting van beweging weer.

Het is interessant om de inleiding van Ernst Kallai en zijn visie op Malerei und fotografie in het tijdschrift i 10 te lezen. Het laat duidelijk zien hoe problematisch het nieuwe medium van de fotografie in de wereld van de kunst was.

Ernst Kallai 

Malerei und photographie

De grens tusschen schilderkunst en fotografie is, vòòr alle verschillen, fundamenteel door het stoffelijke onderscheid van schildersmiddelen eenerzijds en lichtgevoelige plaat, film en papier anderzijds aangegeven. Dit fundamenteele stoffelijke onderscheid is voldoende om een volkomen aan het objekt gebonden schilderkunstige voorstelling niet te verwarren met de fotografie van hetzelfde object, - hoe glad ook de factuur van de schilderij mag zijn. Zij bewerkt niettemin, dat totaal niet slechts als een eenheid van betrekkingen tusschen vorm en kleur en - somtijds - als ruimtelijke illusie, maar ook tegelijkertijd als een consistente stoffelijkheid-vol-spanning gevoeld wordt. Deze materieele indeeling, in zekere mate ‘orkestreering’ der vorm door de makelij, gaat bij de fotografie verloren. Het fotografische beeldvlak is een neutrale spiegel, waarin alle vormen en ‘tonen’ zonder tegenstand kunnen verschijnen. Het heeft noch een eigen spanning, noch een statische uitdrukkingskracht. Dit verlies aan scheppend leven wordt echter vergoed door de mogelijkheid het fotografische beeld bewegelijk te maken. De film is de optische beeldvorm van onzen tijd. Wij staan aan den grens van een maatschappelijk effectloos geworden, statische, cultuur, en een nieuwe, kinetische vormgeving van ons wereldbeeld, die reeds nu in een ongehoorde omvang tot de gevoelssfeer der massa is weten door te dringen.

Bij Mondriaan is de textuur in zijn werk van zeer groot belang. De textuur geeft het werk nieuwe dimensies, een dimensie die volgens hem in de fotografie ontbreekt. Mondriaan bouwde zijn werk laag voor laag op. We weten dat hij soms eindeloos bezig kon zijn om bijvoorbeeld de lijn de juiste breedte en de juiste gevoelswaarde te geven. In de biografie Piet Mondriaan, een nieuwe kunst voor een ongekend leven van Hans Janssen staat een passage waarin dit verduidelijkt wordt.

'Vervolgens was hij aan de lijnen gaan schuren, om ze wat te verzachten. De randen van de aanvankelijk met het penseel getrokken lijnen waren door het schuren tevoorschijn gekomen als lichtgrijze rails. Hij had alle diagonalen breder gemaakt, zo breed als de horizontale en verticale lijnen. Het resultaat was een dicht maar nauwelijks opvallend weefsel geworden.'

Interessant is om hier ook een passage op nemen over een lezing die Mondriaan in 1942 in New York voorbereidde in verband met zijn tentoonstelling in Nierendorff Gallery. Tijdens de lezing benadrukt hij het belang van structuur. Hans Janssen zegt hierover:

'Structuur was daarbij alles: veel belangrijker dan de uitdrukking van natuurlijkheid. Hoe meer structuur, hoe strakker de vlakken en de lijnen waren georganiseerd, hoe sterker de bepaling van ruimte was en hoe uitbundiger en stralender de werking. En zo kon het universele aspect van het werkelijke tot spreken komen in het kunstwerk. De uitdrukking van pure levenslust die zichtbaar werd in elke dynamische beweging, kon worden beschouwd als de enige inhoud van kunst '

Mondriaan ging de concurrentie met de fotografie niet aan. Later realiseerde hij zich waarschijnlijk dat fotografische lichtbeelden wel zeer geschikt waren om beweging te laten zien. Maar dan wordt het film en is de film de echte bedreiging voor de schilderkunst? 

Mondriaan blijft de fotografie zien als een middel dat voor hem niet geschikt is als kunstvorm. Fotografie gebruikt hij om zichzelf en zijn werk te promoten. Zo bezitten wij veel portretten van hem en van zijn atelier, die een goede basis zijn voor verder begrip van zijn werk en zijn idealen. Maar Mondriaan weigerde in een aantal gevallen te poseren in zijn atelier. Als hij wel geportretteerd werd, dan liet hij zijn meest recente werk daarbij vaak ook vereeuwigen. Een voorbeeld hiervan is de foto die Katherine Dreier van hem wilde (laten) maken in zijn atelier. Mondriaan weigerde daar aan mee te werken, althans: hij weigerde in zijn atelier te poseren. 'Hij wilde er niet in poseren', schreef ze later. Met de nadruk op het woordje in dat ze cursiveerde.

Er werd vervolgens een foto gemaakt van het atelier en van Mondriaan ergens buiten op straat. In een catalogus voor de Société Anonyme drukte ze dat portret af bij de foto van het atelier. In datzelfde jaar (1926) publiceerde De Telegraaf een foto van Mondriaan waarin hij zelfs in het atelier is gemonteerd. Daar zal de kunstenaar niet blij mee zijn geweest! Dit is een betekenisvol verhaal, omdat het de functie van het atelier van Mondriaan verduidelijkt. Want het atelier als 20e-eeuws ‘kunstlaboratorium’ is voor Mondriaan van belang. Zijn portret speelde daarin slechts een secundaire rol.

Bekijk hier de presentatie.