Postcinematische essays na de toekomst
Radically Yours #11
Radically Yours

Postcinematische essays na de toekomst

Essay
11/03/2014

In het tijdperk van digitale effecten en 3D is datgene wat ooit film was, verwikkeld in een wapenwedloop waarbij de Koude Oorlog verbleekt. In het tijdperk van het digitale kassucces is de film herschapen naar het beeld van videogames die op hun beurt civiele adaptaties zijn van militaire vluchtsimulators. Het “militaire amusementscomplex” is alleen maar sterker geworden nu “de nieuwe kenmerken van luchtopnamen in de 3D-film ten volle worden benut door het ensceneren van duizelingwekkende vluchten in afgronden” en “militaire, bewakings- en amusements- toepassingen” steeds meer geïntegreerdraken.1 Tegenover het militaire amusementscomplex van James Camerons Avatar stelt Hito Steyerl een ontwapenende goocheltruc. Een video die deel uitmaakt van de lezing/performance Probable Title: Zero Probability (2012) van Steyerl en Rrabih Mroué toont de kunstenares die in de camera kijkt. Ze gooit een muntje in de lucht terwijl ze uitlegt dat de kans op kop of munt elk 50% is en dat de waarschijnlijkheid dat de munt nooit naar beneden komt nul is. Natuurlijk komt de munt niet omlaag. In een manoeuvre die doet denken aan de trucagefilms van de vroege film, creëert Steyerl met eenvoudige middelen een onmogelijkheid – een discutabel wonder dat de onmogelijkheid ervan op de voorgrond plaatst en zo de behoefte wekt aan discussie over en onderzoek naar de omstandigheden van het (niet-)optreden ervan.

Het veelgeroemde “einde van de geschiedenis” mag dan een ideologisch fantasma zijn, er is wel zoiets als het einde van de toekomst – of althans een crisis van het toekomstdenken. In zijn After the Future richtte Franco “Bifo” Berardizich niet op het jaar 1989 en de val van het reëel existerende communisme, zoals Francis Fukuyamain zijn beroemde sub-Hegeliaanse verhandeling over het einde van de geschiedenis, maar op 1977 als een jaar waarin de toekomst – een bepaalde moderne westerse opvatting over de toekomst als lineaire vooruitgang – eindigde. In de jaren ’70 werd men zich natuurlijk steeds meer bewust van de eindigheid van de groei (oliecrisis, ecologie) en was er sprake van een geleidelijke desintegratie of marginalisatie van de linkse bewegingen uit het einde van de jaren ’60.

Zoals Bifo opmerkt, was er in 1977 de RAF-campagne die leidde tot de “Duitse herfst”, de opkomst van punk en zijn “No Future”-slogan, maar ook van de Autonomia-beweging in Italië (waarbij Bifo zelf betrokken was), die veel van het onhoudbare marxistisch-leninistische gedachtegoed over het proletariaat als het enige historische instrument voor emancipatie overboord gooide en in plaats daarvan koos voor de ontwikkeling van nieuwe vormen van maatschappelijke (her)organisatie in de vorm van diverse micropolitieke bewegingen.

Ook Steyerl heeft 1977 aangemerkt als het moment dat “er een gewelddadig einde komt aan het korte decennium van Nieuw Links”, waarbij ze Heroes van David Bowie en No More Heroes van The Stranglers uit de popcultuur als indicaties voor deze verschuiving gebruikt.3 Dit is, in de bewoordingen van haar film November (2004), “de tijd na oktober, een tijd waarin de revolutie voorbij lijkt en perifere gevechten specifiek, plaatsgebonden en bijna onmogelijk te communiceren zijn geworden. In november heeft een nieuwe reactionaire vorm van terreur de overhand gekregen die abrupt breekt met de traditie van oktober.” In November probeert Steyerl het verhaal te reconstrueren van Andrea Wolf, een vriendin uit haar tienerjaren die later een vrijheidsstrijder/terrorist voor de Koerdische PKK zou worden. De film bevat beelden die documentair kunnen worden genoemd, maar het is geen “documentaire”. Met zijn sprongen van het ene naar het andere type beeld en van het persoonlijke naar de wereldgeschiedenis is het een essayfilm bij uitstek.

Steyerls teksten, films en performances zijn essays. “Essay” komt van het Franse “essai”, wat zoveel betekent als probeersel of proeve. Het essay is een vorm van twijfel en soms van twijfelachtige stellingen. Steyerls schriftelijke essays zijn geen “verklaringen” van haar films. In Free Fall is zowel de titel van een film uit 2010 als van een artikel uit 2011; hoewel de bespiegelingen in het schriftelijke essay een abstracter karakter hebben, is de tekst net zo’n verrijking voor de film als omgekeerd. Het essay is natuurlijk van oorsprong een literair genre, maar het vond in de twintigste eeuw ook zijn weg naar nieuwe media. De overgang van de gedrukte bladzijde naar de film was een toeval gebonden proces en de theorievorming nog veel meer. In de jaren ’20 beschouwden de voorvechters van de Sovjet- montage schoolde film als een dialectisch en historisch medium bij uitstek: met filmmontage konden schijnbaar onverenigbare opnamen als dialectische these en antithese worden samengevoegd, waardoor ze niet alleen de loop van de geschiedenis illustreerden, maar er actief aan deelnamen. Het idee van de essayfilm of het filmessay werd in de jaren ’40 door Hans Richter naar voren gebracht als alternatief voor zowel de speelfilm als de conventionele documentaire – als een vervolg op de documentaire film met andere middelen.4 Hoewel Richters tekst, die in 1940 in een Zwitserse krant werd gepubliceerd, sterk apolitiek is, heeft dit gegeven op zich politieke betekenis. Richter had in de jaren ’20 samengewerkt met Sergej Eisenstein, maar de opkomst van het fascisme en stalinisme had de hoop op een snelle doorbraak naar een schitterende toekomst tenietgedaan. Onder deze omstandigheden leek het een goed idee om de film en de montage in essayistische zin te vernieuwen en te zien of het medium film niet ten minste temporele middelen kon vinden om het flegmatische realisme van documentaires open te breken. Richters tekst kreeg geen bekendheid, maar het idee werd in de jaren ’70 opnieuw geformuleerd door theoretici en filmmakers die pleitten voor een filmpraktijk waarin men niet pretendeerde “de realiteit te tonen”, maar door middel van montage ideeën ontwikkelde.

Maar hoe ontwikkelen ideeën zich? Alleen als de filmmaker-essayist zijn of haar subjectiviteit inbrengt, conceptuele sprongen toelaat die strikt genomen misschien niet te rechtvaardigen zijn. Wanneer we kijken naar Steyerls films, lezing-performances en essays, is er inderdaad sprake van iets wat men een versterkte subjectieve grip op het materiaal zou kunnen noemen. Daarbij lijkt de willekeur haast aan de macht, zoals in de film Lovely Andrea (2007), waarin Steyerl haar kortstondige carrière als SM-fotomodel in Japan reconstrueerde en opnamen van vastgebonden modellen afwisselde met beelden van Spiderman die zijn web uitwerpt en de Twin Towers, afkomstig uit een haastig teruggetrokken trailer voor Spider-Man. Lovely Andrea laat zien hoe zij en de andere bondagemodellen vleessculpturen worden, maar toont ook hoe de filmmaker een object wordt, een beeldobject dat wordt gemodelleerd door andere “kunstenaars”. 

In haar tekst “A Thing Like You and Me”, een goed voorbeeld van Steyerls sprongsgewijze essays, merkt ze op dat David Bowie met zijn voortdurend veranderende uiterlijk en imago “niet langer een subject, maar een object is: een ding, een beeld, een schitterende fetisj” en “een handelsartikel doortrokken van verlangen”. Dit brengt haar op de vraag: “Wat gebeurt er op dat moment met de identificatie? Met wie kunnen we ons identificeren? Natuurlijk vindt identificatie altijd plaats met een beeld. 

Maar vraag willekeurige personen eens of zij echt een JPEG-bestand zouden willen zijn. En dat is precies mijn punt: als identificatie met iets zou moeten plaatsvinden, dan zou dat met dit materiële aspect van het beeld moeten zijn…”5 Elders heeft ze opgemerkt dat “digitaal puin [ondanks] zijn ogenschijnlijk immateriële aardstevig verankerd blijft in de materiële realiteit.”6Met andere woorden: de storm van de geschiedenis woedt voort en leidt tot entropische brokstukken. Steyerl schetst echter geen Robert Smithson-achtig scenario waarin alles neigt naar een ultieme toestand van entropische gelijkheid en bevrorenstagnatie, maar schildert een soortruimte – en tijd – vol rommel, waarin beweging volop aanwezig is en beelden koortsachtig circuleren terwijl ze worden gede- en geretextualiseerd, omgevormd en geherformatteerd.

Subjecten als beelden, beelden als objecten; in haar heerlijk rommelige film How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational.Mov File uit 2013 toont Steyerl diverse opties om onopgemerkt te blijven in het tijdperk van totale controle, waaronder “een beeld worden”, kameleonachtig, en “een pixel worden”, want op dingen die niet groter zijn dan de omvang van één enkele pixel kan niet worden ingezoomd. (“Blije pixels verdwijnen in lage resolutie.”) In diverse scènes zijn performers te zien die een soort boerka’s van groene schermen dragen om op te gaan in de achtergrond en mensen met pixeldozen over hun hoofd. Dit zijn natuurlijk geen serieuze voorstellen om de NSA of Google voor de gek te houden. Het zijn speelse maar dringende herinneringen aan het feit dat we dataobjecten zijn en dat we maar beter iets kunnen gaan doen met die kennis. In onze zogenaamde “beeldcultuur” zijn het niet de beelden die er echt toe doen, maar de mensen die erop te zien zijn en die ze bekijken. Er is geen echt onderscheid meer tussen die twee; we zijn allemaal in beeld. Beelden zijn tegenwoordig valstrikken op een wijze die Lacan nooit heeft voorzien;ze lokken ons in hun val en exploiteren onze gegevens. Wij op onze beurt worden zichtbaar – of beter gezegd leesbaar.

In haar lezing/performance The Body of the Image (2012) kom Steyerl terug op haar vriendin Andrea Wolf en haar vermeende dood in een grot waar ze vermoedelijk is gedood door Turkse soldaten. Eenpoging om een 3D-kaart van de grot te maken mislukt en leidt tot een vervormde ruimte vol blinde vlekken: een “digitale hallucinatie” die niet geschikt is voor het in kaart brengen van forensisch bewijs. In een dergelijke 3D-reconstructie kunnen vermiste lichamen opnieuw zoekraken – net als een muntje plotseling kan besluiten om nooit meer omlaag te komen, of dat nu waarschijnlijk is of niet. Als dat laatste een truc is die al mogelijk zou zijn geweest in de vroege film, dan is het hallucinatiepotentieel van de hedendaagse postcinematische beeldvormingstechnologie des te groter. In dezelfde lezing constateert Steyerl dat de Federale Republiek Joegoslavië in 1943 is uitgeroepen in een 2Dbioscoop, die in 1992 is vernietigd tijdens een gevecht tussen Kroaten en Bosniërs. “Ik denk dat de film als zodanig dodelijk verwond raakte en nooit meer is hersteld.”7 De al dan niet dode film overleeft als “event”. Terwijl de budgetten voor grote Hollywood-films steeds hoger worden in de zoektocht naar de perfecte “event movie”, merkt Steyerl dat haar budgetten zijn verdampt. In de aanhoudende financiële crisis wil iedereen haar films vertonen, maar is niemand bereid ze te financieren. En natuurlijk willen kunstinstellingen de kunstenares graag uitnodigen om lezingen te geven, om haar werk te presenteren. Dit is circulationism in actie: Terwijl kunstenaars in het Sovjetproductivisme werden opgeroepen om producten te ontwerpen voor de opkomende communistische industrie, draait circulationism niet om de productie, maar om de postproductie. In het circulationism bestaan beelden om op de een of andere wijze te worden gepresenteerd en opnieuw te worden gepresenteerd. Dus waarom zou je niet live essays presenteren, het publiek een toelichting geven bij alle beelden die je maar bijeen kunt scharrelen of bij opnamen die je goedkoop kunt maken? Natuurlijk is circulationism, zoals Steyerl opmerkt, ook verweven met de hedendaagse neoliberale versie van de “stalinistische cultus van productiviteit, versnelling en heroïsche uitputting”.8 Het uitgeputte subject is eerder een lege huls dan een object.

Af en toe valt te horen dat Steyerls werk wat al te makkelijk past binnen een projectmatige culturele economie waarin het essay een postfordistische verplichting is geworden – het leven als project. Zijn Steyerls essays niet wat al te“vrijzwevend”,wat al te zeer een virtuoze exercitie ombezoekers naar hete-flux journalte lokken en het sociaal darwinisme van biënnales te overleven? In feite was Steyerl zelf de eerste die opmerkte dat in het tijdperk van flexibiliteit en “just-in-time”-productieessays ook een vorm van conformisme kunnen zijn.9 Elke zichzelf respecterende kunstpraktijk loopt (en flirt met) risico’s. Steyerl speelt het spelletje echter niet simpelweg mee. In haar essays doet ze niet aan recycling van trendy kreten afkomstig van curatoren en critici of aan het verspreiden van proto-ideeën die worden beschouwd als devolgende grote innovatie, maar haar essays worden gekenmerkt door een engagement dat door Heinrich Heine ooit de “materiële activiteit van de hersenen” werd genoemd in het tijdperk van de digitale herformattering ervan.10 Steyerls praktijk is een vorm van vroeg 21ste-eeuws materialisme, een materialistische praktijk die zich nooit louter bezighoudt met het subject in de Engelse betekenis van “thema”, maar met het subject als maker en consument –  verspreider – van beelden, die zichzelf ook steeds als beeld maakt en verspreidt. Deze kunstenares is zelf een instabiel subject-object en haar essays zijn een experiment met haarzelf in de vrije val van de geschiedenis.

 

Footnotes

1 Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective”, in: e-flux journal, nr. 24
(april 2011), www.e-flux.com/journal/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/
2 Franco “Bifo” Berardi, After the Future (Oakland/Edinburgh: AK Press, 2011), pp. 44-50.
3 Hito Steyerl, “A Thing Like You and Me”, in:e-flux journal, nr. 15 (april 2010), www.eflux.
com/journal/a-thing-like-you-and-me/
4 Hans Richter, “Der Filmessay: Eine neue Form des Dokumentarfilms”, in:Schreiben Bilder Sprechen:
Texte zum essayistischen Film, red.Christa Blümlingeren Constantin Wulff, (Wenen: Sonderzahl, 1992),
pp. 195-198.
5 Steyerl, “A Thing Like You and Me”.
6 Hito Steyerl, “Digital Debris: Spam and Scam”, in: October,nr. 138 (najaar 2011), p. 71.
7 De tekst van deze lezing is te vinden opeipcp.net/e/projects/heterolingual/files/hitosteyerl/print
8 Hito Steyerl, “Too Much World: Is the Internet Dead?”, in:e-flux journal, nr. 49 (november 2-13),
www.e-flux.com/journal/too-much-world-is-the-internet-dead/
9 Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld (Wenen: Turia + Kant, 2008),
pp. 139-142.
10 Zie Heines ironischekarakterisering van Jean Paul in Die Romantische Schule: “Statt Gedanken gibt er uns eigentlich sein Denken selbst, wir sehen die materielle Tätigkeit seines Gehirns; er gibt uns
sozusagen mehr Gehirn als Gedanken.”http://gutenberg.spiegel.de/buch/367/5 (In plaats van gedachten geeft hij ons eigenlijk zijn denken zelf, we zien de materiële activiteit van zijn hersenen; hij geeft ons zogezegd meer hersenen dan gedachten.)