Jean Leering (1964-1973)

Tentoonstellings- en aankoopbeleid

Als nieuwe directeur van het Van Abbemuseum startte Jean Leering (1934-2005) in april 1964 zijn werkzaamheden. Al vrij snel werd duidelijk dat Leering een geheel ander museumbeleid voor ogen stond dan De Wilde. Leerings directoraat werd vooral gekenmerkt door een innovatief en experimenteel tentoonstellingsbeleid. Hierin kwamen zijn ideeën over een verruimde museale functie het meest tot uitdrukking. Als bouwkundig ingenieur was Leering daarbij vooral geïnteresseerd in die gebieden waar de grenzen tussen de disciplines vervaagden: architectuur, stedenbouw en vormgeving.

Al aan het begin van Leerings beleidsperiode werd duidelijk dat New York het nieuwe kunstcentrum was geworden. Daarvan getuigde ook zijn tentoonstellingsprogramma met solo’s van o.a. Robert Indiana, Christo (1966), Donald Judd, Andy Warhol (1970) en Bruce Nauman (1973). Een soortgelijk beeld gaf ook de Kompas-reeks : Kompas III (1967) was gewijd aan New York en de laatste Kompas IV (1969) had de kunst van de Amerikaanse westkust tot onderwerp. Toch had ook de Duitse actuele kunst zijn belangstelling. Zo organiseerde Leering tentoonstellingen van o.a. Bernd en Hilla Becher, Joseph Beuys (1968) en Franz Erhard Walther (1972).

Naast tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars organiseerde Leering ook belangrijke historische overzichtstentoonstellingen. Daarbij koos hij voor die kunstenaars die naar zijn idee opnieuw actueel waren zoals Marcel Duchamp, El Lissitzky (1965), László Moholy-Nagy, Theo van Doesburg (1968) en Vladimir Tatlin (1969).

De actualisering van de historie kwam ook tot uiting in Leerings aankoopbeleid. Volgens Leering waren vooral bij De Stijl, het constructivisme en Dada de achtergronden te vinden van de nieuwste stromingen en trends. Door zich nu te concentreren op de hedendaagse kunst werd de verzameling ‘open gehouden naar de toekomst’, terwijl een aankoopbeleid gericht op de jaren twintig en dertig (m.n. het constructivisme) de moderne stromingen stevig verankerde. Bovendien werd zo de overgangsgroep van Leerings voorganger De Wilde breder van opzet.

Tot de eerste aankopen behoorde o.a. werk van Piero Manzoni, Yves Klein en Lucio Fontana. Evenals zijn voorganger had Leering daarbij wel te kampen met onwillige commissieleden. In 1965 volgde het eerste schilderij van Morris Louis, gevolgd door werk van Frank Stella, Ellsworth Kelly en Larry Poons. De Pop Art en het Nouveau Réalisme werden vertegenwoordig door aankopen van o.a. Jime Dine, Robert Indiana, Arman, Martial Raysse, Christo en Jean Tinguely.

In samenhang met het tentoonstellingsbeleid werd vanaf 1968 de basis gelegd voor een collectie minimal art met aankopen van Robert Morris, Dan Flavin en Donald Judd. In het verlengde van de afspraken gemaakt bij zijn solotentoonstelling in 1971 werd van Joseph Beuys in 1972 ‘Voglie vedere i miei montagne’ verworven : de eerste grote installatie van Beuys in een Nederlands museum.

Met de aankoop van 86 werken van El Lissitzky uit de collectie Vordemberge-Lede bereikte in 1968 Leerings aankoopbeleid een hoogtepunt. Daarmee werd dit de grootste verzameling van Lissitzky buiten Rusland. De erfenis van het constructivisme en De Stijl werd doorgetrokken door aankopen van o.a. Richard Paul Lohse, François Morellet, Peter Struycken en Ad Dekkers. De Nederlandse kunst werd echter door Leering niet vergeten. Naast de twee laatstgenoemden werden o.a. Jan Schoonhoven, JCJ Vanderheyden, Ger van Elk en Jan Dibbets in de collectie opgenomen.

Hoewel Leering naar aanleiding van de solo van Christo in 1966 problemen kreeg met de Commissie van Toezicht, dankte hij aan de tentoonstelling zijn uitnodiging om toe te treden tot het organisatiecomité van documenta 4 (Kassel, 1968). Zijn prominente lidmaatschap bevestigde zijn reputatie als vooruitstrevend museumdirecteur met een zeer scherpe blik op de actuele kunst. Tegelijkertijd bleek de documenta voor Leering een keerpunt. Na de documenta zou in Eindhoven door hem in toenemende mate de functie van het museum in de samenleving worden benadrukt: ‘Het is niet meer voldoende dat het museum een forum is voor de eigentijdse kunst, want het moet de bezoeker in de gelegenheid stellen zich bewust te worden van zijn kulturele positie in de dynamische maatschappij. Dat wil dus ook zeggen: de sociale relevantie van de kunst duidelijk maken’. Het ‘vermaatschappelijkte’ museum kreeg bij Leering daarmee een nieuwe taak: het zou het publiek kunnen stimuleren tot bewustwording van en deelname aan maatschappelijke veranderingsprocessen. Omdat het museum de parallellen tussen het maatschappelijk leven en de kunst toonde fungeerde het niet alleen als een instrument voor kritische meningsvorming, maar stuurde het ook aan op een andere functie van de kunst in de samenleving. Leering beoogde een samenhangend programma van museumactiviteiten te beginnen waarin de individuele creativiteit van de beeldende kunst in verband werd gebracht met zijn tegenpool in de vorm van de zogenaamde collectieve creativiteit.

Een van de middelen van de nieuwe taakstelling was de parallelle tentoonstelling. Dit hield in dat de bezoeker aan de hand van overeenkomsten uit het dagelijks leven een verband kon leggen met de artistieke problematiek. Bij de Warhol tentoonstelling (1970) werd bijvoorbeeld aan de hand van nieuwsbeelden uit het Eindhovens Dagblad Warhols werkwijze verduidelijkt. Ook bij architectuurpresentaties verschoof de aandacht van het individuele ontwerp naar het collectieve gebruik (6). Dat architectuur en stedenbouw een maatschappelijk vormende functie toekwam werd bijvoorbeeld verder uitgewerkt bij ‘Bouwen ’20-’40. De Nederlandse bijdrage aan het Nieuwe Bouwen’ (1971).

De tentoonstelling die volgens Leering het meest paste bij de nieuwe functie van het museum was ‘De Straat. Vorm van samenleven’ (1972). Niet langer was de museale taak in de eerste plaats gelegen in esthetische vorming, maar in het stimuleren van de publieke bewustwording en deelname aan cultureel-maatschappelijke processen. Ook het beleid was tot op zeker hoogte gedemocratiseerd, getuige het feit dat de samenstelling van de tentoonstelling in handen was van een interdisciplinaire groep. Gastconservatoren verzorgden in die geest tevens een vijftal collectiepresentaties.

Hoewel het zeker niet de bedoeling was om de uitingen van individuele kunsten uit het museum te verbannen, bleef het vooralsnog onduidelijk hoe de verhouding tussen collectieve- en individuele creativiteit in het museumbeleid precies vorm zou moeten krijgen. Tegelijkertijd kwam Leerings beleid in 1973 in een vacuüm omdat het niet meer correspondeerde met de opvattingen van het College van B en W. Leering nam ontslag en poogde daarna als directeur van het Tropenmuseum zijn ideeën over individuele- en collectieve creativiteit te verwerkelijken.

Auteur Paul Kempers heeft de carrière, ideeënwereld en inspiratiebronnen van Leering op precieze, toegankelijke en vaak humorvolle wijze beschreven in de biografie ‘Het gaat om heel eenvoudige dingen’. Op basis van archiefmateriaal, interviews, en vele foto’s schetst hij een intrigerend portret van deze bevlogen en vernieuwende cultuurdrager en een fascinerend beeld van het artistieke, intellectuele en maatschappelijke klimaat van de jaren ’60 en ’70 in Nederland. De biografie is onder andere te koop in onze bookshop.